Австрийскую оперу XX в. (до начала второй мировой войны) трудно отделить от немецкой. Арнольд Шёнберг, Франц Шрекер, Альбан Берг, Эрнст Крженек в равной мере принадлежали тогда и Вене и Берлину. В послевоенные годы положение изменилось; из названных композиторов лишь Кршенек продолжает еще свою творческую деятельность. Завершил свой жизненный путь Рихард Штраус, который также способствовал единению австрийской и немецкой музыки. Сегодня в Австрии для музыкального театра интенсивно работает Готфрид фон Айнем, оперы его ставятся в Западной Германии, а немецкий композитор Карл Орф (ФРГ), в свою очередь, оказался тесно связанным с Австрией педагогической работой, но силы собственно австрийской музыки заметно иссякли в период с 1933 по 1945 г., и говорить о тесной связи двух стран немецкого языка в создании оперной культуры в послевоенные годы уже не приходится.

С 1949 г. особое и весьма значительное место в немецком оперном творчестве занимают произведения композиторов Германской Демократической Республики.

История немецкой оперы XX в. начинается первыми опытами оперного творчества Рихарда Штрауса, стилистически зависимыми от вагнеровской музыкальной драмы («Гунтрам», 1893; «Угаснувший пламень», 1901). В «Саломее» (1905) и «Электре» (1908) Штраус сблизил гармонический язык позднего Вагнера с последними тембровыми и гармоническими новшествами французского музыкального импрессионизма, но в «Кавалере роз» (1910), «Ариадне на Наксосе». (1912) и других, более поздних произведениях, вернулся к довагнеровским — классическим — образцам оперы.

Приверженцем стилизации классических форм в опере был Ферруччо Бузони (1866—1924), итальянский композитор, своей жизнью и творчеством тесно связанный с Германией. Он выступил как теоретик неоклассической оперы и сам дал образцы стилизации старых форм в музыкальном театре: интерпретация жанра итальянской комедии масок в операх «Турандот» (1917), «Арлекин» (1916) и последовательное воплощение принципов неоклассицизма в опере «Доктор Фауст» (1925); эту последнюю оперу Бузони закончил его ученик Филипп Ярнах. Она была поставлена в 1925 году и возобновлена на европейской сцене в послевоенные годы.

Вопреки мнениям некоторых зарубежных композиторов и историков музыки о неизбежном отмирании оперы в XX в., Бузони полагал, что именно опера станет высшей из современных музыкальных форм. Однако Бузони отрицал возможность дальнейшего развития романтической музыкальной драмы вагнеровского типа, отрицал возможность существования в будущем также и той оперной традиции, которую развивали Верди, а затем Пуччини. Бузони высказывался против всякой вообще «иллюзии реальности» в музыкальном театре. «Мир оперы,— писал Бузони,— воображаемый мир, отражающий жизнь в волшебном или в кривом зеркале смеха. И опера, соответственно, должна быть либо сказкой, либо комедией. Она может быть аллегорией, гротескной маской, но не иллюзией реальности. Спетое слово всегда будет на сцене условностью и помехой любому впечатлению правдоподобия; чтобы с честью выйти из этого конфликта, следует поставить спектакль, персонажи которого с самого начала действуют, распевая, в сфере невероятного, нереального, неправдоподобного; при этом одна неестественность послужит опорой для другой и таким образом обе станут естественными и приемлемыми». И только в условной, гротескной или сказочной пьесе «уместно, чтобы персонажи пением выражали свою любовь и ненависть, мелодично погибали на дуэлях и, патетически вскипев, выдерживали ферматы на высоких звуках...»

В опере Вагнера последовательность музыкальных форм и структура целого определяется развитием сюжета и драматургическим строением либретто. В операх Бузони и тех, кто следовал его принципам (например, П. Хиндемит в опере «Кардильяк», а также ученик Бузони К. Вайль), музыкальные формы взяты готовыми из «абсолютной», инструментальной музыки, а драма, приспособлена к готовым музыкальным формам. Драма и слово, таким образом, не свободны, не властвуют над музыкой. Во взаимоотношениях музыки и драмы существует некоторое «напряжение», создается «дистанция» между музыкой и драмой, подчеркивается условность оперного спектакля. Такое «антиромантическое», «антивагнеровское» направление поддержали многие современные композиторы; в Германии это были Пауль Хиндемит и Курт Вайль, примкнувшие к направлению неоклассицизма. Одновременно австрийские композиторы Арнольд Шёнберг и Альбан Берг создавали свои произведения в русле экспрессионизма. Позднеромантическими предшественниками музыкального экспрессионизма в оперном театре были «Саломея» и «Электра» Рихарда Штрауса, а также оперы австрийца Франца Шрекера (1878-1934) — «Дальний звон» (1912), «Игрушка и принцесса» (1913).

Иллюстрации: Рихард Штраус, Феруччо Бузони, Пауль Хиндемит

| продолжение ->