Хиндемит — один из тех композиторов, которые построили фундамент новой музыки первой половины XX века. В 20-е годы он выступил дерзким новатором, отвергая традиции романтизма и импрессионизма — музыкально прекрасное, патетическое и исповедальное, заменяя их повседневным, простым, современно деловитым. Культ машин и большого города, ритмы джаза и мюзик-холла, упрощенная музыка быта, молодежи — все это увлекает Хиндемита, как и многих его современников. Но поиски новой простоты приводят композитора к старым мастерам, к эпохе барокко и средневековья, григорианскому хоралу и старинной немецкой народной песне. Они дают художнику высокие, вечные гуманистические идеалы, объективный взгляд на мир, предлагают графичную линеарную мелодику, рациональные полифонические формы, строгую ясность конструкций с самостоятельной, четко прослеживаемой линией каждого инструмента, с широким использованием доклассических принципов концертирования. Как никто, Хиндемит владеет всеми приемами архаической полифонии вкупе с современной гармонией и сочетает воедино сложность и простоту.

Композитора отличают универсальность музыкальных интересов и завидная плодовитость. Из-под его пера выходят произведения вокальные и инструментальные, оперы — откровенно развлекательные и истори­ко-философские, балеты и кантаты, симфонии и концерты; сочинения монументальные и камерные, для любительского музицирования и для мастеров изощренного исполнительства. Начинал Хиндемит камерными ансамблями, а закончил циклом мотетов на тексты из Евангелий, мессой и концертом для органа.

Основа его стиля — строгий неоклассицизм, но в молодости он отдал дань прямо противоположному направлению первой половины XX века — эмоционально вздыбленному экспрессионизму; соединял восхищение Вагнером с откровенным пародированием его стиля, психологическую глубину — с легкомысленной шуткой и издевательской сатирой.

Предельная напряженность чувств и возвышенная отрешенность, утонченная красочность и нарочитая банальность — все можно найти в му­зыке Хиндемита. Этому многообразию способствовала и длительная, более полувека, исполнительская деятельность — инструменталиста и дирижера, завершившаяся за полтора месяца до смерти. С детства он играл на струнных инструментах (скрипка, альт, виола д'амур, виолончель, контрабас), на фортепиано, на духовых (особенно хорошо на кларнете). Будучи призван в армию во время первой мировой войны, служил полковым барабанщиком; работал в танцевальных и военных оркестрах, в опере, оперетте, в кафе, на курортах — и в квартетах и трио самого высокого класса, с которыми совершал гастрольные поездки по Европе и США, в том числе дважды побывал в СССР. С исполнительской деятельностью связано в наследии Хиндемита и обилие концертных опусов для камерного и большого оркестра, для самых различных инструментов — струнных, клавишных, деревянных, медных.

Хиндемит не проводил резкой грани между концертными и симфоническими жанрами. Показательно обозначение его первой симфонии, посвященной 50-летию Бостонского симфонического оркестра (1930): Концертная музыка для струнного оркестра и духовых (Бостонская симфония). Название «симфония» присутствует в семи произведениях композитора, возникших на протяжении почти трех десятилетий. Они совершенно различны. Две программные, наиболее значительные, рождены оперными замыслами — «Художник Матис» (1934) и «Гармония мира» (1951). В двух других автор ограничился заголовками, причем один характеризует общий стиль симфонии — Serena (итал. Ясная, 1946), а другой просто указывает на заказчика — Питтсбургская (к 200-летию города, 1958). Непрограммные обозначены не номерами, а тональностями: симфония in Es (1940), симфония in В (для духового оркестра, 1951), симфониетта in E (1949).

Профессиональный путь Хиндемита, родившегося 16 ноября 1895 года в Ханау близ Франкфурта-на-Майне, определился очень рано. Хотя отец, маляр и штукатур, не одобрял намерения сына стать музыкантом, вероятно, именно от него мальчик унаследовал любовь к музыке: отец увлекался игрой на цитре. В 11 лет Хиндемит начал регулярные занятия музыкой, в 12 стал брать уроки игры на скрипке, в 13 играл в разного рода оркестрах, а не достигнув 18 лет, уже получал ангажементы на летние выступления в Швейцарии в качестве концертмейстера оркестра. С 1909 по 1916 год он обучался в консерватории во Франкфурте-на-Майне игре на скрипке у А. Ребнера и дирижированию и композиции у А. Мендельсона и Б. Секлеса, но еще до ее окончания гастролировал по Германии, Голландии и Швейцарии в составе квартета своего учителя Ребнера, а закончив обучение, был приглашен в оперный театр Франкфурта на должность концертмейстера оркестра. Хотя первые сочинения (камерные ансамбли, сонаты для скрипки и виолончели) Хиндемит написал в 13 лет, а в 18 попробовал свои силы в комической опере, опусом 1 он обозначил лишь ансамбль для духовых и фортепиано, созданный год спустя.

1917-й стал годом первого издания сочинений Хиндемита, тогда солдата, а после возвращения к мирной жизни — постоянного автора крупнейшего нотоиздательства Шотта в Майнце. Вот как спустя более 30 лет издатель вспоминал о первом знакомстве с музыкой начинающего автора: «Один мой знакомый прислал мне толстый пакет: трудноисполнимая камерная музыка, довольно-таки малопривлекательная с точки зрения интересов издательства... После тщательного просмотра издательство предложило молодому композитору поощрительный гонорар и полагало, что совершило весьма благородный поступок, обещав напечатать себе в убыток несколько его произведений. Неожиданный ответ: "Этим вы оказываете мне большую честь, однако если вы находите мои сочинения достойными печати, тогда я требую приличного гонорара..."»

В том же году во Франкфурте состоялся первый открытый концерт из произведений Хиндемита и была написана одноактная опера «Убийца, надежда женщин» — символистская драма о вечной вражде полов. За ней через два года последовала также одноактная «Святая Сусанна» — о страсти молодой монахини к статуе распятого Спасителя. А между ними — комическая опера «для бирманских марионеток» «Нуш-Нуши», пародирующая восточные сюжеты и оперные банальности, названная именем выползающего из реки полуживого существа — помеси крысы и крокодила.

Эти контрастные поиски нашли свое продолжение в трех последующих операх — экспрессивной драме о художнике-убийце «Кардильяк» по романтической новелле Гофмана, забавном скетче «Туда и обратно», где события, дойдя до середины, продолжаются затем в обратном порядке, и едкой сатире на абсурдность жизни современного города «Новости дня» с центральной арией героини в ванне на текст рекламного объявления. Тот же контраст — в других сочинениях Хиндемита 20-х годов, исполняемых до сих пор: фортепианная сюита «1922» — гротескное воплощение остро ритмованной современной музыки цирка и джаза — соседствует с полным лирики вокальным циклом на евангельский сюжет «Житие Марии».

В 20-е годы Хиндемит становится символом новой немецкой музыки, одним из организаторов и участников фестивалей в Донауэшингене, ставивших своей целью пропаганду творчества преимущественно молодых композиторов, экспериментирующих прежде всего в камерных формах. Нередко постановки его опер и исполнение сочинений в концертах сопровождаются скандалами. Как писал один из рецензентов, «люди сидели пораженные, помраченные, развеселившиеся. Одни смеялись, другие чувствовали себя скандализованными... Негодующие крики, свист, взволнованная жестикуляция...» Интенсивности творчества не мешала чрезвычайно насыщенная концертная деятельность в качестве альтиста знаменитого квартета Амара, с которым Хиндемит объездил полмира. Как не без юмора заметил он в Автобиографической записке, «к сожалению, мне постоянно приходится принимать участие в исполнении моих квартетов. Если вы композитор, то я вам не советую поступать альтистом в квартет. Вам волей-неволей придется писать все новые квартеты, так как разыгрывать старые вам совсем невмоготу».

Среди стран, которые посетил Хиндемит с квартетом Амара, был и Советский Союз. Композитор приехал в Ленинград с женой, Гертрудой Роттенберг, дочерью дирижера, первого исполнителя «Святой Сусанны», с которой счастливо прожил почти сорок лет. В декабре 1927 года он дал пять концертов в Ленинграде, где имя Хиндемита было уже достаточно известно, так как регулярно появлялось на афишах организованной в 1924 году Ассоциации современной музыки. Здесь он слушал свои камерные произведения в исполнении советских музыкантов. Год спустя, в декабре 1928 — январе 1929 года, квартет Амара еще раз посетил СССР и после пяти концертов в Ленинграде дал один в Москве. Сочинения Хиндемита вызвали большой интерес и получили высокую оценку критики.

С конца 20-х годов Хиндемит сотрудничает с «Молодежным движением», ставившим целью обновить духовный мир немецкой молодежи, противопоставить современным пошлым шлягерам музыку простую, но возвышенную, очищающую душу. Композитор написал много прикладных сочинений «для любителей и друзей музыкального искусства» — самодеятельных оркестров и ансамблей, хоровых кружков, — сочинений несложных по стилю, позволявших слушателям музицировать вместе с исполнителями. К ним можно отнести и музыку к пьесам Б. Брехта, и детскую музыкальную игру «Мы строим город», которая приобрела широкую популярность в быту. И одновременно Хиндемит увлекается исполнением старинной музыки, изучает хранящиеся в музее инструменты, античные теоретические системы, средневековые трактаты — для этого даже овладевает латынью.

Известность музыканта растет, и в 1927 году его приглашают профессором композиции в Высшую музыкальную школу в Берлине. Ей он отдал десять лет. Это десятилетие — расцвет творчества, время создания крупнейших произведений, в том числе первых симфоний, принесших ему мировую славу... и вынудивших покинуть родину. В 1930—1931 годах в США состоялась премьера его Концертной музыки ор. 49 и ор. 50 (Бостонской симфонии — последнего сочинения композитора, помеченного опусом), а 12 марта 1934 года в Берлине — симфонии «Художник Матис» на материале одноименной оперы, еще не законченной. Сложный язык Хиндемита и философское содержание оперы, повествующей об острых, вечных и современных проблемах: одиночестве творца искусства, вообще мыслящего человека, его неразрешимом конфликте с сильными мира сего и с восставшим народом — вызвали резкое неприятие фашистских властей. Те нуждались в совсем ином искусстве, которое позволяло бы им манипулировать обществом.

Несмотря на шумный успех, начинается травля композитора в нацистских газетах. Сочинения Хиндемита исчезают из программ концертов, опера запрещена по личному распоряжению Гитлера. Министр пропаганды Геббельс на митинге в Берлине выступает против Хиндемита и поднявшего голос в его защиту дирижера В. Фуртвенглера. Официальный журнал «Музыка» называет Хиндемита «неприемлемым для новой Германии».

Композитор задумывается о необходимости эмиграции. Он принимает предложение правительства Турции участвовать в реорганизации музыкального образования и концертной жизни и трижды посещает эту страну. Осуществляет несколько поездок в Англию, Италию, Швейцарию, США, наконец, покидает родину — в августе 1938 года переезжает в Швейцарию, а еще через полтора года — за океан.

В США, в отличие от других европейских композиторов, Хиндемит не испытывает тягот эмиграции — ни материальных, ни психологических. Он успешно занимается педагогикой, дирижированием, исполнительством, в частности, руководит постановкой одной из первых в истории музыки опер — «Орфеем» Монтеверди в собственной обработке, участвует в исполнении «Страстей по Матфею» Баха, играя на старинном инструменте — виоле д'амур. И, как всегда, много сочиняет, в том числе квартеты, сонаты, произведения для фортепиано, Реквием на слова американского поэта У. Уитмена, балет для знаменитой труппы Дж. Баланчина и большую часть симфонических сочинений. Их список открывают Симфонические метаморфозы тем Вебера (1943), а завершает вершина инструментального творчества Хиндемита — «Гармония мира» (1951); в посвящениях симфонии Serena и Симфониетты запечатлена благодарность композитора американским оркестрам — Далласскому и Луисвиллскому, исполнявшим его музыку. Участниками его концертов были лучшие солисты и дирижеры, находившиеся тогда в Америке. По окончании войны он не спешит вернуться на родину и в 1946 году принимает американское гражданство. А в Германии начинается ренессанс музыки Хиндемита. В декабре 1945 года в Штутгарте ставится опера «Художник Матис», музыкальные журналы помещают восторженные статьи. Хиндемит — это гордость нации, надежда возрождающейся немецкой культуры. Он получает предложения возглавить Высшую музыкальную школу в Берлине, где преподавал до начала второй мировой войны; во Франкфурте-на-Майне, где учился до первой мировой; возродить фестиваль в Донауэшингене, в организации которого принимал участие в 20-е годы, и т. п. Но лишь в апреле 1947 года Хиндемит впервые посещает европейские страны, начинает читать лекции на летних курсах в Зальцбурге и дирижировать, а с 1951-го становится профессором университета в Цюрихе. Выходят в свет его книги по теории композиции, выросшие из лекций, прочитанных студентам в различных учебных заведениях Европы и Америки на английском и немецком языках; самая значительная из них — «Мир композитора» (Кембридж, 1953). В Гамбурге ему присуждают Баховскую премию, в Бонне награждают орденом «За заслуги», в Стокгольме про­ водят «Дни Хиндемита» и т.д.

Летом 1953 года Хиндемит покупает виллу в Швейцарии, где живет до самой смерти. Все более расширяется круг стран, в которых Хиндемит выступает как дирижер. Его 60-летие широко отмечается во всем мире. Европейские и американские радиостанции транслируют произведения Хиндемита, симфония «Художник Матис» исполняется в этом году 26 раз — от Японии до Южной Америки.

Два года спустя он отказывается от педагогической деятельности ради расширения дирижерской. Круг исполняемых им авторов исключительно широк: музыка композиторов XVI—XVII веков в его редакции, крупнейших немецких мастеров эпохи барокко, венских классиков, Брукнера — наиболее близкого ему из композиторов XIX века, а также, казалось бы, совершенно чуждых по стилю романтиков — Шуберта, Мендельсона, Листа; произведения многих современников — от завоевавших, подобно ему самому, мировую славу, до известных лишь в Германии. Конечно, он продолжает знакомить публику и со своими сочинениями, которые пишет в большом количестве, несмотря на колоссальный объем исполнительской работы и солидный возраст. Из-под его пера выходят такие крупные произведения на разных языках, как кантата на стихи французского поэта П. Клоделя «Летите, быстрые ангелы», оперы на собственные либретто «Гармония мира» и «Долгая рождественская трапеза» по пьесе американского драматурга Т. Уайльдера, месса и др.

68-й год своей жизни Хиндемит начинает дирижерскими выступлениями в Германии, весной отправляется в США, где руководит исполнением последней оперы и Реквиема, в октябре совершает концертную поездку по Италии, а в ноябре дирижирует в Вене мессой. Тяжелый приступ болезни настиг его на пути из Цюриха домой, накануне дня рождения, и его отвезли в клинику Франкфурта-на-Майне, где Хиндемит скончался 28 декабря 1963 года. 4 января следующего года его прах был перевезен в Швейцарию и похоронен на кладбище недалеко от собственной виллы.

А. Кенигсберг

* * *

В молодые годы Хиндемит прославился как мастер инструментальной музыки. В дальнейшем авторитет его был равно велик как в области «чистой» музыки (симфония, инструментальный концерт), так и в опере. Его эволюция в оперном жанре направлена была от смелых и разностильных экспериментов 20-х гг. (три одноактные оперы «Убийца — надежда женщин»» 1919; «Нуш-Нуши», 1920; «Святая Сусанна», 1921; затем — «Кардильяк», 1926; «Новости дня», 1929) к более традиционным оперным формам «Художника Матиса» (1934), «Гармонии мира» (1953) и новых редакций «Кардильяка» и «Новостей дня» (1952, 1953).

Соприкосновение Хиндемита с драмой экспрессионизма было поверхностным. Оно не оказало решающего воздействия на основные элементы его музыкального языка. Более глубоким оказался опыт стилизации старинных оперных форм в «Кардильяке». Здесь Хиндемит следовал принципу Ф. Бузони, сформулированному в предисловии к неоконченной опере «Доктор Фауст»: «Музыка не должна подчиняться драме, а должна сохранять действительное равноправие в собственных законченных формах». Хиндемит в «Кардильяке» добился тождества драматургической и музыкальной формы. Либреттист Фердинанд Лион создал лаконичный современный вариант «Кардильяка» по рассказу Э. Т. А. Гофмана «Мадемуазель де Скюдери». Либретто получилось логически стройным и несколько схематичным, без развернутых психологических мотивировок поведения действующих лиц. Позже, через три десятка лет, Хиндемит пересматривает свое произведение и делает из стилизованной неоклассической оперы реалистическую драму характеров, прояснив в ней обличительную и поучительную тенденцию. Убийца Кардильяк в первом варианте — личность демоническая, иррациональная. Преступление и творчество для него лишь две стороны одного процесса. Вторая редакция оперы дает основание видеть в злодействе Кардильяка психическую патологию, одержимость: желание ювелира во что бы то ни стало единолично обладать всеми своими произведениями, желание отнять их у людей, спрятать, а затем уничтожить, чтобы никто не мог ими наслаждаться после его смерти, имеет и символический смысл для современности, когда доведенный до отчаяния, отчужденный от враждебного ему «потребительского» общества художник из соображений высшего протеста приходит к мысли об отказе от аудитории и замыкается в мире своего искусства без выхода в реальный, действительный мир.

В опере «Новости дня» Хиндемит создает комическую пародию на весь строй жизни современного ему общества, пародию, жестоко высмеивающую стиль жизни, в которой царит сенсация, мода, сплетня. Опера имеет черты и чисто музыкального пародирования шаблонов романтической оперы XIX в. Либреттисту Марцеллюсу Шифферу, сочинявшему в 20-х гг. остроумные и злободневные ревю, захотелось представить в музыкальной комедии скрытый, но безотказно действующий механизм «общественного мнения» и бюрократического абсурда, превращающий обыкновенных людей в бесплотные фантомы молвы, в игрушку неведомых, неконтролируемых сил. Когда в 50-х гг. театры вернулись к «Новостям дня», оказалось, что текст Шиффера кое в чем устарел. Хяндемит написал новый текст, изменив отчасти и музыку. Все сатирическое и обличительное было здесь еще резче заострено.

Тема «художник и общество», разработанная в опере «Кардильяк», в другом произведении Хиндемита, «Художник Матис», переносится на реальную почву отечественной истории. В это время (после 1933 г.) в Германии создалась такая ситуация, при которой искусство и художник лишены были своего истинного значения, и Хиндемит своей оперой ставит вопрос: что делать теперь художнику, смеет ли он отойти в сторону, свернуть с «дороги истории»? В своем далеко не однозначном ответе композитор прежде всего осуждает общество, допускающее подобную ситуацию и вынуждающее художника либо перестать быть самим собой, либо перестать быть членом этого общества. Герой оперы — живописец Матис — совершает и то и другое, сначала он отрекается от своего искусства, становится борцом, участником крестьянского восстания, а потом, после гибели дела, которому служил, он перестает быть членом общества, уходит от мира, исполнив свой долг художника и человека, сам прерывает все свои связи с искусством и людьми.

Хиндемит детально изучил подлинные материалы биографии Матиаса Грюневальда и факты истории Великой крестьянской войны в Германии, обнаружив многие и красноречивые аналогии с современностью. Почти все действующие лица оперы — реальные исторические лица. Основной музыкальный образ — тема народной песни «Три ангела пели сладкую песнь» — связан с картиной Грюневальда «Концерт ангелов» из его знаменитого Изенгеймского алтаря. Важную драматургическую и тематическую роль в опере играют две другие картины Изенгеймского алтаря: «Положение во гроб» и «Искушение святого Антония».

В опере «Художник Матис» Хиндемит возвращается к вагнеровским крупным масштабам, к принципу симфонизации, к структурам сквозного тематического развития вплоть до последовательного проведения через всю оперу одной лейттемы (песня «Три ангела»). В музыку оперы вводятся старонемецкая песня и хорал. В некоторых чертах «Художник Матис» имеет сходство с русской исторической музыкальной драмой («Псковитянка», «Борис Годунов», «Хованщина»).

Опера «Художник Матис», запрещенная нацистами, была поставлена в Швейцарии и собрала на своей премьере широкую интернациональную аудиторию. Звучание этого произведения было в 30-е гг. резко антифашистским. Однозначно понята была сцена сожжения лютеранских книг в Майнце после прогремевших на весь мир фашистских костров из книг.

Созданная в 1953 г. в Швейцарии «Гармония мира» — опера того же типа, что и «Художник Матис». В основе либретто, написанного самим композитором, лежит биография астронома Иоганнеса Кеплера, которую композитор интерпретирует примерно так же, как Бертольт Брехт — жизнь Галилея: художественный образ отражает определенную ситуацию современного мира и современной науки. И Хиндемита и Брехта волновала новая, послевоенная проблема ответственности ученых за использование научных достижений в военных целях. Капитальность этой оперной композиции, исключительное литературно-поэтическое богатство делают ее своеобразным «историческим романом» в музыкальных картинах. Но музыка и драма в этом произведении временами соперничают, стремятся к раздельному и независимому существованию. Так было и с «Художником Матисом». В обоих случаях Хиндемит не целиком доверился оперному жанру, а создал еще и симфонии на материале обеих опер, которые звучат в концертных залах значительно чаще, чем одноименные оперы — в оперных театрах.