Еще более смело и, на первый взгляд, необычно подошел к задаче создания советской оперы С. С. Прокофьев. Вернувшись на родину после пятнадцатилетнего отсутствия, великий композитор не сразу обращается к опере, несмотря на свою огромную любовь к ней и вообще приверженность к театру. Несколько лет он ищет новый подход к оперному жанру, вслушиваясь в музыкальную атмосферу нашей жизни и сочиняя песни, симфонические произведения, музыку для кино. Его первая советская опера — «Семен Котко» — поразила современников своей новизной и показалась им явлением, диаметрально противоположным почти безраздельно царившему тогда «песенному» направлению. Господство гибкой, меткой индивидуализированной декламационности, которая позволяет двумя-тремя интонационными штрихами обрисовать характер персонажа, типизировать его образ, определяет основную черту стиля этой оперы. Именно эта особенность «Семена Котко», а также естественность, жизненность действующих в нем героев, отсутствие внешнего пафоса бросались в глаза прежде всего. Обращала на себя внимание и важнейшая роль, которую играло в музыкальной драматургии этой оперы симфоническое начало. Сочетание песенных и декламационных интонаций, речитативов с мелодическими фразами и ариозными эпизодами, введение сольных и хоровых песен также составляют принципиальную и очень существенную особенность стиля этого оригинального и яркого произведения. По существу, оно в значительной степени обобщало достижения советского оперного искусства к началу 40-х гг.

В последующих своих операх — «Обручение в монастыре» («Дуэнья») и «Война и мир» — композитор, сохраняя своеобразие «прокофьевского почерка», меткость и индивидуальную характерность речитативов, все отчетливее склоняется к мелодическим образам, полнее обнаруживая свою глубокую связь с национальной классической традицией. Еще более полно и ново для Прокофьева раскрывается его отношение к песне в последней опере — «Повесть о настоящем человеке» (1948), в партитуре которой использованы подлинные мелодии старинных русских песен в обработке автора, а также жанровые и интонационные средства современной бытовой музыки — от массовой песни-марша и частушки до танцев (вальс, румба). Таким образом С. С. Прокофьеву удалось в своих четырех последних операх, синтезировав разнообразные элементы классического и современного оперного искусства, создать на основе этого плодотворного синтеза новое большое художественное обобщение и заложить основы советской оперной классики.

Наряду с Прокофьевым и Кабалевским в русской оперной музыке послевоенного времени работают многие композиторы разнообразных дарований и направлений. Здесь выделяются монументальные исторические полотна «Декабристов» Ю. А. Шапорина и «Емельяна Пугачева» М. В. Коваля. Для них характерна принципиальная приверженность к традициям русской эпической оперы, овладение ее стройными и монументальными, но несколько статичными в своей благородной величавости формами. Вообще стремление советских композиторов по-своему использовать формы и принципы классической оперы XIX в., наполнив их новым содержанием, к концу 40-х и в 50-е гг. получает широкое распространение. В тех случаях, когда это стремление сочетается с современными чертами драматургии, музыкального языка, с обобщением интонационного склада различных жанров советской музыки, — одним словом, когда использование классических традиций носит творческий характер, — это приводит обычно к хорошим художественным результатам, как в операх «Семья Тараса» Д. Б. Кабалевского, «Укрощение строптивой» В. Я. Шебалина, «Гроза» В. Н. Трамбицкого, «Овод» А. Э. Спадавеккиа, «Мать» Т. Н. Хренникова, «Три толстяка» В. И. Рубина. Перечисленные произведения позволяют уже говорить о складывающемся стиле советской оперы 50-х гг. Разумеется, нередки случаи и пассивного подражания классикам, скучного эпигонства, вроде печально знаменитых опер Г. Г. Крейтнера «Таня» и «В грозный год».

Иллюстрация: Сергей Прокофьев

| продолжение ->