ЖИЗНЬ МУЗЫКИ БОРОДИНА
Василий Яковлев

22

Небывалые возможности и условия, созданные Великой Октябрьской социалистической революцией для развития культуры и усвоения ее всеми народами нашей страны, вызвали к жизни самые разнообразные формы музыкального строительства и просвещения, организуемые соответственно новым задачам социалистического строя.

Раскрытие художественных ценностей «наследства» для народных масс, до того не пользовавшихся лучшими достижениями музыкальной культуры, и музыкальное воспитание самых широких кругов слушателей в связи с идеологической перестройкой всей жизни явились этими важнейшими задачами в области искусства, поставленного отныне на служение народу и признанного делом большого общественно-политического значения.

Одновременно началось творческое движение в целях создания новых ценностей уже советского искусства, отвечавшего запросам текущей действительности и ее отражающего, но не отказывающегося от жизненно-крепких и высоких традиций классики и исторической народной музыкальной лирики и эпоса.

Все это в совокупности, естественно, не могло не поставить имя А. П. Бородина в первые ряды музыкальных деятелей прошлого, близкого нашему народу и его глубоким художественным интересам в настоящем.

И мы действительно увидим, что наследие этого великого русского композитора осталось на протяжении уже более трех десятилетий одним из наиболее дорогих и любимых для чуткого и восприимчивого нашего слушателя, представленного ныне уже не в качестве «избранного» ценителя, а во всей его массе без ограничений. Более того, бородинское творчество с каждым пяти- или десятилетием входит в художественное сознание советских слушателей во все расширяющемся своем значении и в новых красках.

Если окинуть мысленным взором истекшие десятилетия, пользуясь конкретными данными о деятельности советских организаций в области проведения искусства в жизнь, то впечатление огромного, невиданного размаха и целеустремленности развития советской культуры становится наглядным до полной очевидности.

Повсеместное создание рабочих клубов, новых оркестровых и хоровых коллективов, концерты-митинги, бригады артистов-музыкантов, выступавших по заданиям ответственных общественных организаций, причем в этих бригадах обеспечивалось участие выдающихся сил Москвы, Ленинграда и других городов, рабочие университеты, концерты в частях Красной Армии и т. д. и т. д. — в первые же месяцы Советской власти все эти мероприятия массового характера осуществились с программами большого художественного содержания.

В Москве, например, уже летом 1918 года оркестр Большого театра провел на симфонической эстраде в Сокольниках циклы концертов для рабочего-слушателя под управлением С. Н. Василенко и Н. С. Голованова, впервые тогда выступившего в качестве дирижера. Концерты эти были организованы Музыкальным отделом Наркомпроса, сосредоточившего руководство музыкальной жизнью Москвы.

Музыкально-лекционная работа, бывшая до революции редким исключением, теперь сделалась систематическим и рядовым явлением, равно как консультации, беседы со слушателями по вопросам искусства и темам, вызванным содержанием концертных программ. Было тогда же замечено, с каким серьезным вниманием и живым чувством относились к исполняемому все слушатели, призванные теперь к участию в общем деле строительства новой жизни и пользованию благами культуры родной страны.

Это внимание, новизна и свежесть восприятий зрительской и слушательской массы обязывали исполнителей и всех деятелей искусства к повышению уровня своей артистической работы и, из года в год, к пересмотру навыков и тенденций, неизжитых остатков прошлого, продолжавших сосуществовать наряду с растущим пониманием необходимости давать искусство реалистического содержания, отвечающего здоровым и в то же время широким запросам советской современности.

Следует установить, что в отношении собственно музыки Бородина в оперном театре, то есть его «Князя Игоря», явления модернизма и формализма получили наименьшие отзвуки в области постановочно-декорационной и режиссерской части, по сравнению, например, с «Евгением Онегиным» или «Пиковой дамой» Чайковского — операми, подвергшимися недопустимым экспериментам как в угоду модернистических и формалистических течений, так и в направлении плоского натурализма. В последнем отношении, впрочем, и бородинская опера не вполне избежала тех приемов, какие в прошлом не раз искажали замысел композитора, переводя его из сферы художественного реализма в иной, чуждый ему план, снижая характер и качество жанра, преимущественно в народных сценах.

Успех «Князя Игоря» у нового зрителя-слушателя определился уже в ближайшие сезоны; так в 1919/20, по произведенному подсчету московского Статистического отдела при Моссовете, процент посещаемости оперы в Большом театре выразился в цифре 92, уступая лишь трем операм Римского- Корсакова («Садко», «Царская невеста» и «Сказка о царе Салтане» — 98%) и «Руслану и Людмиле» Глинки (97%).

Впоследствии соотношения меняются, и в ближайшие к нам годы «Князь Игорь» выдвигается бессменно на одно из первых мест.

Частичное, но серьезное обновление в московском Большом театре опера получила в спектакле 23 апреля 1920 года с таким составом исполнителей: Игорь — Савранский, Ярославна — Гремина, Няня — Успенская, Кончаковна — Обухова, Владимир Игоревич — Богданович, Кончак — Петров, Половецкая девушка — Подольская, Овлур — Гарденин, Скула — Тихонов, Ерошка — Эрнст, Галицкий — Гр. Пирогов. Режиссер — А. А. Санин. Капельмейстер — Н. С. Голованов.

Вполне понятно, что при обновлении разработка массовых сцен должна была быть выдвинута на первый план. Оно так и было. Режиссер, которому была поручена подготовка спектакля, являлся представителем школы Московского Художественного театра и участвовал в свое время в ранних спектаклях театра, когда осуществлялись народные сцены с замечательной яркостью, колоритом и новизной приемов. Естественно, что эта школа не могла не отразиться благотворным образом в упоминаемом нами спектакле «Игоря». Но нужно сказать, что сейчас, после большого промежутка времени, прошедшего с тех пор, стало давно усвоенной истиной, что не всякое использование приемов драматического театра, как бы они ценны ни были, уместно в опере, и потому удача режиссера в постановке «Игоря», с нашей точки зрения, была все же относительной: обилие движений не всегда могло отвечать точному музыкальному тексту, созданному композитором. Тем не менее, как оно видно из приводимого отрывка рецензии, художественный успех был, и в общем вполне законный: «...в том, что это — именно от режиссера с поразительной очевидностью убеждает постановка «Князя Игоря» Бородина. Декорации — старые, прекрасные коровинские. Люди те же, что и в «Пиковой даме», и все-таки совсем другие. Ведь они живут, они спаяны, слиты. Значит — можно что-то сделать? Правда, сделано этой ценой невероятных усилий и напряжений, но какая это прекрасная победа и режиссера и дирижера... Бесконечно интересна работа над «Игорем» Н. С. Голованова. После «Салтана», которым он дирижировал в прошлом году, от него ждали очень многого, и он ожиданий не обманул».

Среди исполнителей были выдающиеся артисты, выступавшие и ранее в этой опере, нами еще не отмеченные. Игорь — Л. Ф. Савранский — опытный певец, вполне овладевший ролью и со стороны сценической и с музыкальной. Обдуманно, с достоинством проводил он всю партию и мог считаться одним из лучших Игорей на нашей сцене, всегда имея заслуженный успех. Отличным Кончаком был В. Р. Петров с его редким качеством голоса, как нельзя лучше подходившим к данной партии. И по внешности, и по вокалу, по безукоризненности фразировки он создавал цельный и законченный образ. Н. А. Обухова — Кончаковна, в полном расцвете своего таланта, очаровывала музыкальностью, красотою тембра, оттенками вокального исполнения, проявляя то своеобразие артистической индивидуальности, которое так хорошо знакомо советскому слушателю и в настоящее время. Вл. Галицкий — Гр. Пирогов, артист огромной популярности; работая непрерывно над образом от спектакля к спектаклю, он достиг больших удач, тем более заслуживавших признания, что непосредственно после Шаляпина было пе легко овладеть партией, не впадая в подражание. Выделялась игра артиста Эрнста в Брошке; этот певец обладал крупным дарованием в области характеристики, создав ряд партий, ярких и запоминающихся по индивидуальным штрихам исполнения. А. В. Богданович — Владимир Игоревич — с неизменным успехом выступал в опере, вызывая сочувствие слушателей мягкостью интонаций, теплотой и высоким художественным уровнем, отличавшим всю его работу в театре. В этой же постановке на последующих спектаклях, до 1932 года, проявляли свои лучшие качества в партии Игоря такие артисты, как любимец московской публики, с голосом необычайного обаяния, С. И. Мигай, В. М. Политковский и др. В Ярославне — Держинская, Матова, Сливинская и др. Вл. Игоревич — Юдин, Стрельцов, Козловский, Алексеев и др. В Галицком — Бугайский, Политковский, Ал. Пирогов, Садомов, Рейзен и др. В Кончаковне — Павлова, Ф. Петрова, Златогорова... В Скуле — Лосский, в Брошке — Норцов... В качестве дирижера выступали в той же постановке Ипполитов-Иванов, Пазовский, Л. Штейнберг, Небольсин...

Таким образом, мы видим, что состав действующих в опере лиц был обеспечен участием замечательных по своим актерским и вокальным достоинствам исполнителей. О каждом из них (мы перечислили далеко не всех) можно было бы написать особую страницу восприятия и оценок; недостаток места и задачи нашей работы не позволяют нам это сделать.

Участие в исполнении таких больших артистов, как К. Г. Держинская, П.С.Козловский, А. С. Пирогов, М. О. Рейзен, Ф. С. Петрова, Б. Я. Златогорова, В. А. Лосский, обеспечивало богатство музыкально-сценических впечатлений, какие до настоящего времени испытывает слушатель, посещающий спектакли «Князя Игоря», на которые всегда стремились и стремятся все приезжающие в Москву люди нашей страны. Слава К. Г. Держинской как исполнительницы Ярославны объясняется не только ее исключительным по красоте лирико- драматическим сопрано мягкого бархатного тембра; созданный ею образ в целом принадлежит к лучшим достижениям русской оперной сцены вообще, и ее толкование является авторитетно-безукоризненным. Быть может, никто лучше нее не показал такого совершенства в переходах от настроения к настроению, что составляет одну из примечательнейших черт в содержании образа у Бородина.

Ярославна у К. Г. Держинской остается в памяти и в качестве любящей, страдающей женщины, и как героический образ; здесь артистка поднялась не только в рассудочном понимании, но и в действительном воплощении исторического характера, не в отвлечении далекого эпоса, а в жизненной сущности героики русской женщины в прошлом и настоящем.

Петроградские постановки в первые годы после революции и позднейшие в Ленинграде в б. Мариинском театре и театре оперы и балета имени С. М. Кирова, к сожалению, не могут быть нами изложены в желаемой полноте. Впрочем, в нашем обзоре мы не могли и в ряде других отделов давать законченную хронику, так как задача нашей работы — осветив многие моменты, вскрывающие «жизнь музыки Бородина» с тех сторон, какие нам казались наиболее характерными, остановить внимание читателя на них в той конкретности, какая может привести к соответствующим общим выводам и соображениям. Что же касается «хроники театральной» или «концертной», в строгом смысле слова, то эта задача нами охвачена вообще лишь частично; мы опирались на тот публикационный материал, какой считаем заслуживающим доверия, полагались также на свои личные впечатления, как на мемуар, в той или иной степени пригодный в отдельных случаях.

Большой удачей в постановках «Князя Игоря» в театре оперы и балета имени С. М. Кирова было наличие в составе труппы такого превосходного во всех отношениях артиста, как П. 3. Андреев. Им на протяжении более 35 лет работы проведено до 60 партий, из которых 28 в русских операх. Среди них Игорь был одной из лучших, потому что сценические и вокальные данные Андреева гармонично отвечали и внешним и внутренним заданиям, вытекающим из содержания образа. Уже В. Каратыгин в 1915 году, как мы упоминали, отмечал крупные достоинства певца, и наша личная память сохранила цельное впечатление от всего исполнения, е котором ясны ощущения предрасположенности артиста к созданию типов богатырей русского эпоса и исторических героев. С именем П. 3. Андреева и связано большинство постановок бородинской оперы за несколько десятилетий.

В первые годы артисты прежнего состава с полным успехом поддерживали ансамбль. Критика с удовлетворением отмечала Иванцова — Игоря, Николаеву — Ярославну, Ростовского— Владимира Игоревича, Курзнера — Галицкого, Угриновича — Брошку и, в особенности, Журавленко — исполнителя Скулы. «Это не только превосходный певец, — читаем мы в одной из тогдашних рецензий, — чуткий к ритмам, обладатель богатого по содержанию голоса, но и актер тонкий, располагающий большим арсеналом изобразительных средств, четкой и оправданной переживанием мимикой, точным и экономным жестом, сдержанной силой и плавностью движения... Талант перворазрядный». Известно, в какую крупную артистическую силу развернулся упомянутый здесь исполнитель, создатель многих замечательных образов на ленинградской оперной сцепе. В дальнейшие годы выделяются имена Ушманской — Кончаковны, Белянина — Кончака, Болотина — Галицкого и Игоря, в некоторых отношениях Кобзаревой — Ярославны.

Однако, судя по имеющимся в нашем распоряжении некоторым отзывам, критика в те годы (1917—1925) склонна была находить немало недостатков, относящихся по преимуществу к оркестровой части (ввиду небольшого числа репетиций), а также указывать на наличие купюр, что особенно ставилось в вину руководителям сцены.

В оценке самой оперы еще проскальзывают отклики модернистических точек зрения, и мы не без удивления читаем в 1922 году такие строки: «В «Игоре» не надо искать музыкально-философских глубин, ни мистического проникновения в сложную многоликую душу народа». «Даже о «правде» музыкальной выразительности не следовало бы говорить в «Игоре», где так много «посторонней» музыки, писавшейся для других целей, для другого текста (имеются в виду «Млада» и Вторая симфония. — В. Я.) и лишь по независящим обстоятельствам послужившей материалом для «Игоря». Зачем искать то, чего, может быть, и нет вовсе? Не лучше ли отдаться чисто музыкальной красоте, которая сама говорит за себя и так щедро, в таком изобилии рассыпана всюду, от начала до конца оперы». Но в той же рецензии мы встречаемся с наблюдением, имеющим для нашей темы интерес другого порядка. «Приятно отметить, — заключает автор,— что премьера этого сезона была удачна: заметны были старанье и воодушевление участников, что не всегда ведь бывает и что совершенно необходимо для превращения этого представления в музыкальный праздник (в лучшем смысле этого слова), которого так заслуживает эта замечательная опера».

В сценической истории оперы «Князь Игорь», как известно, особое место занимают «Половецкие пляски», причем в постановке М. Фокина они приобрели популярность, какой не имела ни одна балетная постановка до того, где бы, в каком русском или европейском театре ни была она осуществлена. Создалась целая литература, посвященная этой теме. В текущей прессе вплоть до конца 20-х годов при оценках спектаклей (говорится об опере в Ленинграде) выделялись неизменно восторженные строки, говорившие о счастливом вдохновении балетного мастерства, его величайшей художественной победе; о «лучшем, что дал нам М. М. Фокин».

Не умаляя крупных достоинств столь прославленной работы, напомним, что постановка этой сцены и до Фокина и после имела блестящий успех: назовем постановки Л. Иванова в Петербурге, Хлюстина и Горского в Москве. Тут дело не только в оригинальной индивидуальности М. Фокина и его реформаторских дарованиях, но и в том великолепном замысле, в той «балетной драматургии», какую осуществил композитор, создавший здесь, как и во всей опере, удивительно тонкую смену настроений, контрастов, характеристик, так что довольно значительный по времени объем этой сцены совершенно не замечается посетителем театра.

В связи с нашим обращением к мысли композитора полагаем уместным привести здесь забытые строки в критической статье Бородина 1868 года о «Лезгинке» в «Руслане и Людмиле», как бы предваряющие его будущие творческие задачи в «Половецких плясках».

«Трудно себе представить, — писал Бородин, — что-нибудь оригинальнее и прелестнее этих танцев, особенно знаменитой «Лезгинки». Что за роскошь красок! Словами невозможно передать весь эффект взвизгивания пикколо и скрипок, весь задор ритмических фигур ударных инструментов и меди, все своеобразие восточного колорита в гармонии! И как жаль, что именно самое оригинальное и лучшее из «Лезгинки» (окончание в 3/4) и выпускается при исполнении ее на нашем театре. Смелость и своеобразие гармонии у струнных, фигуры скрипок и духовых, потом переливы кларнета и гобоя, капризные ритмические эффекты ударных инструментов и дикое, необузданное заключение — все это вместе производит глубокое впечатление своею подавляющею новизною и прелестью музыкальных элементов. Тут так и слышатся те «восточные орды», нашествия которых на равнины рутинной немецкой музыки так боятся наши музыкальные Лоэнгрины».

← к оглавлению | продолжение →