ЖИЗНЬ МУЗЫКИ БОРОДИНА
Василий Яковлев

6

«Я глубоко убежден, — писал А. П. в 1876 году старшине «Общества квартетной музыки» Е. К. Альбрехту, — что камерная музыка представляет одно из самых могучих средств для развития музыкального вкуса и понимания, а потому от души желаю возможно большего успеха полезной деятельности Общества в нашем отечестве».

Творческие успехи Бородина в симфоническом жанре и в области вокальной музыки, естественно, возбуждали среди его товарищей самые серьезные надежды на дальнейшее широкое развитие его композиторской деятельности в качестве симфониста и еще более как автора оперы. И если «Спящая княжна» была как бы не написанной Глинкой страницей из «Руслана», а «Песнь темного леса» — превосходным материалом для хорового массового воплощения, то предполагаемая опера должна была быть на сюжет национальный. «Большие ожидания» здесь являлись вполне обоснованными, принимая во внимание несомненность у Бородина яркого образного мышления, сказавшегося уже и в Первой симфонии, подкупающей песенности, самостоятельной красочности инструментовки, меткости жизненных наблюдений, наконец, наличия того кругозора, какой необходим оперному композитору, включая сюда и известную степень литературной осведомленности.

Многосторонне выявлявшаяся талантливость А. П. создавала ясные предпосылки для будущего его оперного творчества. Что касается его тяготений к камерно-инструментальной музыке, то новые музыкальные друзья, видимо, не любопытствовали на этот счет, и к тому же почти все они. по тем или иным причинам, не видели для нового русского композитора необходимости испытать себя в той форме, которой так было свойственно прививаться в более замкнутых любительских музыкальных кружках. Для данной формы тогда и не предвиделось сколько-нибудь широкой слушательской аудитории. Уместно будет здесь вспомнить о сетованиях Чайковского, хотя и относившихся к Москве, но применимых и к петербургской музыкальной жизни в те же годы.

Под датой 1875 года мы находим в одной из его газетных статей следующие строки: «...публика наша по-прежнему продолжает бояться так называемой серьезной музыки, подобно тому, как она боится, например, серьезных книг, подразумевая под этим все, что не есть повесть, рассказ, роман и т. п.». И далее, обращаясь к слушателям, недоверчиво относящимся к пропагандируемому им в данном случае жанру, Чайковский заявляет: «Ручаюсь тем из них, которые имеют в себе задатки художественного ценителя, что они почерпнут в слушании камерных произведений Гайдна, Моцарта, Бетховена, Мендельсона, Шумана такие глубокие и новые наслаждения, о возможности которых до тех пор они и не подозревали».

Холодность «кучкистов» в начале 70-х годов к квартетной музыке известна. Ц. Кюи называет ее «самым скучным» из всех видов искусства. Стасов относится к ней почти враждебно, однако не в смысле безусловной неприязни ко всему, что было создано в прошлом на Западе, — этого сказать про него нельзя, но в отношении тех задач, какие он мыслил в первую очередь для русского композитора своей эпохи.

Как раз к 1875 году, когда появилась в Москве заметка Чайковского, и относится известное письмо Бородина, где он сообщает, что «к ужасу Стасова и Модеста (то есть Мусоргского.— В. Я.) набросал струнный квартет». Но проходит всего около двух лет, и Бородин той же своей корреспондентке не забывает рассказать о небольшой, временной перемене в их содружестве: «Для пения теперь пишется мало в нашем кружке; ветер повеял неожиданно поветрием на камерную музыку: Корсаков написал, кроме прежнего квартета, квинтет для фортепиано с духовыми и струнный секстет; Кюи затеял было квартет, но, кажется, бросил; я почти окончил струнный секстет; Модест один упорно действует по оперной части: разом пишет «Хованщину» и «Сорочинскую ярмарку».

Объяснений к такому повороту творческих интересов может быть несколько: ослабление деятельности Балакирева как дирижера Бесплатной музыкальной школы, в концертах которой им проводились оркестровые и вокальные произведения композиторов «Кучки»; препятствия, создаваемые дирекцией театров развитию успеха их опер, — то и другое как отражение общей реакции 70-х годов — и, наконец, стремление некоторых из композиторов этой группы расширить свой технический опыт путем применения сил в еще неиспользованном жанре.

Несмотря на несомненную удачу Бородина в камерной музыке, его творчество в этой области на первых порах мало вызывало сочувствия у товарищей; восторгов, сопровождавших появление произведений иного рода, по всей видимости, здесь не было. Уж очень было им жаль хотя бы и временно отказываться, и по справедливости, от любимой мысли видеть Бородина автором законченной оперы «Князь Игорь».

А между тем Бородин с неожиданным упорством продолжал эту линию и после сравнительно небольшого промежутка времени обратился к сочинению Второго квартета (1881). Учтем при этом, что и «Общество квартетной музыки» и квартеты Русского музыкального общества встретили крайне доброжелательно его сочинения, что оживило творческие импульсы слишком часто сомневавшегося в себе автора.

В этом свете тяга Бородина к малым жанрам становится яснее, и его незаглохшая любовь к форме, где он мог раскрыть свои личные чувства и проявить тонкий вкус к разнообразно колоритным звучаниям и к технике голосоведения, получила естественное объяснение и оправдание.

У Бородина, при всей «разбросанности» в делах, происходившей от его многосторонности, было большое чутье практика, разумеется, с его собственной точки зрения, и он вовсе не был из людей, поддающихся внушениям извне, каким его иногда представляли.

В историческом наследии русской классики квартеты Бородина сохранили выдающееся место. Цельность и последовательность мышления Бородина оказали свое воздействие в дальнейших событиях русской музыкальной жизни, и полоса «квартетизации» направления в творчестве Новой русской школы, а затем представителей «беляевской» группы композиторов объясняется в значительной степени покоряющей музыкальной силой и содержательностью камерно-инструментального стиля Бородина. В эпоху же создания им этих сочинений слушательская реакция, какую мы можем проследить по сохранившимся печатным сведениям, была значительно слабее, чем по отношению к другим проявлениям его творчества. Можно напомнить, как даже Н. А. Римский-Корсаков, обычно горячо приветствовавший каждое новое движение музыкальной мысли своего друга, откликнулся на его деятельность в качестве камерного композитора: «Бородин,— сообщает он москвичу С. Н. Кругликову 5 декабря 1881 года, — написал за это лето второй квартет — милый, но не бог весть что». О первом же квартете мы встречаем единственное упоминание в «Летописи» Н. А. Римского-Корсакова, в главе, относящейся к 1876/77 году: «Отрывки из «Князя Игоря» и (материалы для квартета A-dur Бородина игрались у нас автором довольно часто».

В. В. Стасов даже в 1887 году в своем эмоционально насыщенном некрологе композитора отмечает среди его наследия два «изящных» квартета и только.

Поэтому не приходится удивляться, что в повседневной печати 80-х годов так трудно доискаться отзывов и откликов на первые пополнения квартетов Бородина. Как бы усердно ни пересматривать старые фолианты петербургских и московских газет, вы с трудом отыщете за ряд лет, подчеркиваю — за ряд лет, отдельные заметки, и притом лишь немногие из них доброжелательные, с оценками камерной музыки Бородина. В первое время эти положительные оценки, серьезные и дельные, принадлежали главным образом Ц. А. Кюи, что, по справедливости, надо здесь отметить; в остальном, редкие — равнодушные и даже враждебные — исходили от иных кругов, где господствовал «заговор молчания» против деятельности «кучкистов» вообще. Об этом «заговоре» есть несколько строчек и в письмах Бородина 1885 года в связи с концертами Г. Бюлова, посвященными деятелям «Могучей кучки».

В отношении же исполнительской стороны квартетной музыки нетрудно понять, что между любительством домашнего характера, процветавшим когда-то у нас, начиная с 20-х и 30-х годов прошлого века, и культивированием того же жанра в открытых концертах эпохи 60—80-х годов ощущается заметная разница. Уже приводились московские наблюдения Чайковского 1875 года, а в конце 1880-го мы читаем о личных впечатлениях Кюи как посетителя квартетных собраний Русского музыкального общества в Петербурге. «Несмотря на превосходную музыку, исполняемую в этих квартетах,— так заканчивает он одну из своих рецензий, — они очень утомительны для слушателей вследствие однообразного звука струнных инструментов. Отчего бы их не оживить пением? Романсы та же камерная музыка, только вокальная. Хорошими романсами мы необыкновенно богаты... слушатели отдохнули бы от тягучего и назойливого звука скрипки. Точно так же следовало бы допускать почаще исполнение сольных фортепианных пьес. И то и другое было бы хорошим и справедливым нововведением, привлекало бы еще более слушателей и нисколько не уронило бы солидного характера квартетных собраний».

Московский же рецензент О. Я. Левенсон в своих рецензиях тех лет со всей решительностью заявлял: «Нет сомнения, что наиболее творческая эпоха по части квартетной музыки принадлежит уже к области истории» (1833). А ведь незадолго перед тем были созданы три квартета Чайковского, только что появились квартеты Бородина; впереди предстояло развитие творчества Глазунова и, наконец, Танеева.

Обратимся теперь к материалам, непосредственно касающимся самой музыки Бородина.

Первый А-dur'ный квартет, исполненный по рукописи в Русском музыкальном обществе 30 декабря 1880 года, был почти обойден молчанием. Мне удалось познакомиться лишь с двумя отзывами — Ц. А. Кюи и М. М. Иванова.

Ц. А. Кюи дает полную и, как сказано, сочувственную оценку. Некоторые детали небезынтересно привести. После довольно обстоятельного разбора первых двух частей о третьей читаем следующее: «Живое и бойкое скерцо в музыкальном отношении слабее остальных частей квартета, хотя тоже заключает в себе немало прекрасных эпизодов». Andante, «предшествующее финалу» (то есть «вступление» к последней части), Кюи предлагает «или совсем уничтожить, или сократить, или разнообразить, а то оно по своей односторонности с предыдущим (с Andante con moto.— В. Я.) только затягивает конец квартета». Финал — «лучшая часть»... этого квартета. «...Стиль совершенно «квартетный», а это не часто встречается и у более опытных мастеров, чем г. Бородин...». Очень порицается исполнение: «Не говоря об отсутствии тонкости, о сомнительной верности многих флажолетов, было много неверных нот, были грубые ошибки, несвоевременные вступления. С этого и начался этот несчастный квартет... публика имеет далеко не надлежащее понятие об этом квартете. Она его получит тогда, когда услышит в хорошем исполнении, что, вероятно, случится в будущем сезоне, так как «квартет консерватории» заявил желание включить его в свои программы...».

М. М. Иванов, проводивший в отношении творчества Бородина, как и некоторые другие критики консервативного толка, довольно сложную линию, в своем первом отзыве склонен хвалить сочинение: «Собрания русского квартета кончились. Много публики они не привлекли, но показали, что от участников квартета можно ожидать хороших результатов при заботливом, горячем отношении к делу, которое выказывали все. В исполнении русского квартета иногда замечались неровности, промахи, но первые исчезнут при более долговременных занятиях квартета (если только состав его участников останется неизменным). Исполнение камерной музыки, требующей развития тонкой артистичности, — прекрасная школа для молодых деятелей...». Связывая свои дальнейшие соображения с оценкой стоявшего в программе того же концерта квартета с фортепиано Сен-Санса, критик делает переход к Бородину: «Вообще стиль современной камерной музыки значительно изменился под влиянием новейшей симфонической музыки и ее стремлений. Приверженцы старого стиля сожалеют о вырождении прежнего идеала, но, кажется, придется согласиться, что так или иначе прежний камерный стиль отживает серьезно свой век: теперешние композиторы пишут более не квартеты, а симфонии, вообще пьесы свободного характера для четырех инструментов, образующих квартет. Поэтому нельзя ставить в вину и г. Бородину, если его квартет прежде всего является маленькой симфонией; первая часть, впрочем, по характеру наиболее выдержана в требованиях камерного стиля. Замечу, кстати, что обе ее темы прелестны, что в ней, как и во всем квартете, встречаются интересные гармонические сочетания, на которые г. Бородин такой мастер. Несколько изысканно кажется мне трио скерцо; последнее вообще, равно как и финал (здесь мы видим полное расхождение с Кюи. — В. Я.), слабее первых частей. Звучит квартет в целом весьма красиво».

Любопытно отметить, что оба рецензента на первый раз не заметили появления темы Бетховена, послужившей основанием для надписи самого автора; на рукописи он, как известно, сделал пометку о «возникновении» квартета «иод влиянием бетховенской темы». Эта надпись дала впоследствии некоторым повод для неблагоприятных суждений о «заимствовании».

Однако нелепость распространительного толкования при знакомстве с квартетом совершенно отпадала, и большинство критиков тогда же справедливо заявляло, что присутствие чужого четырехтактного мотива не было бы вовсе замечено, если б сам добросовестный и щепетильный автор не опубликовал бы упомянутой надписи на обложке издания.

В собраниях Русского музыкального общества этот квартет (A-dur) Бородина при жизни композитора был исполнен три раза: 30 декабря 1880 года, 6 октября 1882 года и 21 сентября 1885 года.

Третье исполнение вызвало небезынтересные отклики в печати, на которых мы здесь немного остановимся. Деятельность Кюи — критика и обозревателя текущих музыкальных явлений — отличалась извилистыми и прихотливыми путями, так же как и его антагониста Лароша и представителей консервативного лагеря. Отстаивая творчество Бородина, Кюи тем не менее видел у него и выделял некоторые приемы, считавшиеся им ошибочными, в то время как приемы эти являлись часто выражением характера определенной индивидуальности, типа музыкального мышления. В Первом квартете, указывая на ряд положительных качеств, он также склонен замечать недостатки, и к ним относит «частые перемены ритма, иногда не мотивированные, излишнюю местами рафинированность гармоний и контрапункта» и др.

Во всяком случае, неоднократные разборы квартетов Бородина, сделанные Кюи в разные годы, свидетельствовали о его серьезном и даже искреннем расположении к композитору, и многие последующие отзывы других рецензентов заметно отражали указания Кюи. В приведенном отзыве останавливает наше внимание и оценка исполнения. В противоположность отчету о первом, раннем показе того же произведения (1881), Кюи рассыпается в похвалах другому составу квартетистов (среди них были Л. Ауэр и К. Давыдов), называя их даровитыми артистами, «глубоко изучившими литературу камерной музыки и при ее исполнении сливающимися в одно художественное целое». «Из всех видов музыки, исполняемой в Петербурге (оперной, камерной и симфонической),—продолжает Кюи, — исполнение камерной музыки достигло наивысшего совершенства. Если в симфонических концертах не всегда, а при оперных представлениях редко исполнение способно доставить полное удовлетворение, то в квартетных собраниях художественное наслаждение безупречным исполнителем — почти норма. Разве только в квартете г. Бородина можно было найти некоторые мелочные недочеты; но он технически очень труден, а флажолеты его скерцо зависят от многих чисто внешних случайностей (качество струны, температура и пр.)».

Высказанное основное наблюдение Кюи следует обобщить как черту эпохи 80-х годов, когда русское инструментальное исполнительство в области камерной музыки стало во многом превращаться в явление высокого художественного уровня, и этот подъем справедливо был подмечен Кюи. Но не менее типичной чертой нам представляется и сказанное в заключении отзыва, хотя и в других отношениях: «В зале, около эстрады, сидело довольно много учеников консерватории. Не знаю, это посещение добровольное или обязательное, но последнее было бы весьма желательно, по крайней мере для гг. теоретиков. Ибо консерватория должна более всего заботиться о развитии музыкальности своих учеников, а ничто ее так не развивает, как камерная музыка (курсив мой. — В. Я.)». Это замечание весьма характерно для самого Кюи, перешедшего, быть может, не без влияния творческих успехов Бородина, теперь на другие позиции при характеристике жанра. В итоге своей многолетней деятельности Кюи сам оставил три квартета, не выделившиеся, впрочем, особо выдающимися достоинствами. Перемена в суждениях была разительной, если вспомнить его взгляд на тот же предмет в минувшие 70-е годы.

Одновременный отзыв Н. Ф. Соловьева интересен в ином смысле. Прежде всего ему нужно было подчеркнуть равнодушие посетителей, то есть умалить успех произведения, — прием, которым этот рецензент не раз пользовался, в частности по отношению к Бородину; проверить его в таких случаях не всегда бывает возможно. «Первое квартетное собрание императорского Русского музыкального общества... не отличалось особым оживлением. Публика, впрочем, не могла оживиться произведениями Бородина и Брамса, только бессмертное трио B-dur Бетховена... вызвало живейшее сочувствие... Что касается наших квартетистов, то вся программа была исполнена ими бесподобно, и если произведения Бородина и Брамса утомили публику, то причина этого лежит исключительно в самих композициях. Г-н Бородин в своем квартете постоянно пытается щегольнуть контрапунктическими сочетаниями. Эти якобы ученые потуги и ощутительные длинноты придают сочинению известную монотонность, повергают слушателя сперва в состояние меланхолическое, а затем сонливое. Чтоб писать интересно контрапунктически, очевидно, нужно быть одаренным в этом направлении, иначе всякие контрапункты окажутся невыносимо скучной процедурой. Только скерцо с оригинальным трио, приправленным флажолетами, обращает на себя внимание своей бойкостью и интересным музыкальным содержанием. Квартет этот исполнялся в мае в Карлсруэ. Высказывая свое мнение по этому поводу, критик «Deutsche Musiker-Zeitung» находит, что это произведение недостойно быть исполненным на собрании немецких музыкантов. Нам кажется, что критик хватил через край. Произведение г. Бородина главным образом скучно, и если не изобилует контрапунктической находчивостью и интересом, то, во всяком случае, прилично».

Отзыв, как видим, принадлежит к весьма распространенной форме оценок творчества композиторов Новой русской школы, какая была принята среди ежедневных газет, иллюстрированных журналов и вообще, к сожалению, в наиболее ходких тогда изданиях. Не способствуя никак повышению музыкального уровня слушателей, оценки эти, наоборот, задерживали их развитие; они должны быть отнесены к тому разряду деятельности печати, о котором позднее честный и заслуживающий доверия музыкант-мемуарист М. Курбанов, вспоминая о тогдашнем положении «кучкистов» в музыкальном мире, выразился так: «Много способствовала такому отношению к Бородину наша критика того времени, весьма пристрастная и фальшивая, которая вообще наделала много бед в музыкальной жизни Петербурга».

Появление Второго, D-dur'ного квартета относится именно ко времени, когда борьба за влияние в петербургском музыкальном мире становилась все заметнее, взаимоотношения обострялись в чрезвычайной степени; путем недомолвок, мелких уколов и очень частого грубого извращения фактов искали случая умалить творческую и общественную деятельность «кучкистов», замолчать их несомненные и видимые успехи у слушателей, подорвать художественную ценность их задач. Надо, впрочем, сказать, что и постоянный участник этой полемики со стороны Новой русской школы Ц. А. Кюи имел склонность свой дар остроумного фельетониста тратить на мелкие счеты с противниками, снижавшие принципиальность его позиции. В этих спорах музыкальные антагонисты «Могучей кучки» действовали не только как «не понимающие» новых течений в русском искусстве, но и как лица, задетые в своем артистическом самолюбии и даже жизненных интересах. Некоторые критики и рецензенты, как Н. Ф. Соловьев, М. М. Иванов, К. Г. Галлер, были одновременно и композиторами, и первые два с довольно заметным признанием, преимущественно в бюрократических кругах; критик П. А. Зиновьев, одно время и Галлер, и Н. Ф. Соловьев в течение многих лет «профессорствовали» в консерватории и показали себя представителями «чистых, идеальных традиций»; наконец, такие, как Баскин и другие рецензенты, хотя и были «подголосками», но благодаря своей литературной бойкости составляли весьма дружный хор не без значительного воздействия на публику чиновничьего состава, которым был так переполнен официальный Петербург.

Одновременно действовали причины крупного значения — оппозиция всему движению 60-х годов с ее требованиями художественного «реализма» в искусстве, народности, демократизма— и малые, местные, личные: желание занимать авторитетное положение при недостатках индивидуальной музыкальной одаренности как слушательской, так и профессиональной.

Второй квартет Бородина, исполненный 26 января 1882 года в Русском музыкальном обществе, прошел совершенно неотмеченным в печати. Это тем более поражает, что тогда же появились обширные фельетоны о музыкальных делах, более всего, конечно, об операх и о концертах Русского музыкального общества, о частных камерных собраниях, о приезде иностранных виртуозов. Кроме сообщения о предстоящем квартетном собрании в одной из газет без указания на программу, мне, по крайней мере, найти ничего не удалось.

Пока из прижизненных оценок остается лишь общая для бородинского творчества, сделанная Стасовым в его известной статье, помещенной в журнале «Вестник Европы» 1883 года, — «25 лет русского искусства»: «Бородин сочинил в количественном отношении немного, гораздо менее прочих своих товарищей, но произведения его, почти все без исключения, носят печать полного развития и глубокого совершенства. Слабых между ними нет: слабее других оказываются разве только его сочинения для камерной музыки, струнные квартеты, но и здесь некоторые части являются произведениями крупного таланта». И далее, в подкрепление своей мысли, Стасов продолжает: «Талант Бородина равно могуч и поразителен как в симфонии, так и в опере, и в романсе».

Из остальных прижизненных исполнений камерно-инструментальной музыки Бородина для полной регистрации упомянем о состоявшемся показе на музыкальном вечере в кружке любителей музыки в 1883 году струнного трио (в переделке М. Р. Щиглева для небольшого оркестра) и, по предположению П. А. Ламма, о возможном проигрывании в домашней обстановке на одном из вечеров у М. П. Беляева квинтета; ни реакция слушателей в первом случае, ни какая-либо оценка квинтета во втором нам не известна.

Что касается творческого участия Бородина в коллективном квартете B-laF, то Стасов написал так: «[Бородин] сочинил... в ноябре 1886 года маленькое, но в высшей степени оригинальное и изящное Andante (то есть «Serenata alia spagnola». — В. Я.) в струнном квартете, написанном сообща с Н. А. Римским-Корсаковым, А. К. Лядовым и А. К. Глазуновым...». Участие в квартете «Пятницы» мною не выяснено, но в среде композиторов «беляевской» группы признание Бородина—автора квартетной музыки — к этому времени, середина 80-х годов, должно быть полным. Общее «квартетное» направление этой группы естественным образом вело к особому выделению камерных элементов в бородинском творчестве, помимо симфонических и вокальных творений.

Однако в музыкально-общественной жизни Петербурга, а тем более Москвы сдвиги интересов в сторону пропаганды русской камерной музыки пока еще никак не отразились.

Не касаясь в настоящей работе выдающихся успехов обоих квартетов за границей, мы можем в отношении дальнейшей исполнительской судьбы этих произведений вспомнить, что исключительная популярность Второго из них, в особенности третьей части — ноктюрна, с которою можно сравнить лишь популярность Первого квартета Чайковского, его Andante cantabile, — определилась в недалеком будущем, но уже после смерти композитора.

В области фортепианной музыки творчество Бородина в знаменитых «Парафразах» нашло себе отклик весьма своеобразный. Эта музыкальная шутка, созданная композиторами «Могучей кучки» как совершенно случайное произведение, задуманное отнюдь не с целью «потрясения основ», вызвала, как известно, восхищение Листа, а вместе с тем послужила поводом для самых раздраженных нападок со стороны музыкантов враждебного «кучкистам» и несочувствующего им направления.

А между тем эти краткие характеристические страницы юмора и пародии получили неожиданно широкое распространение в среде любителей и, как говорилось, способствовали известности их авторов, в том числе Бородина (с его «полькой», «похоронным маршем» и «реквиемом»), едва ли не более, чем крупные произведения серьезного замысла. «Парафразы» в самом непродолжительном времени были изданы вторично.

«Маленькая сюита» для фортепиано была встречена товарищами Бородина с некоторым сомнением отчасти потому, что считалась ненужным отвлечением от больших творческих задач, именно от работы над «Игорем», и к тому же по стилю была признана «оркестровой»; лишь много позднее она была оценена и получила достойное признание. Следы ее наиболее ранних исполнений и оценок слушателями как-то затерялись. К этой сюите мы еще вернемся в дальнейшем изложении.

← к оглавлению | продолжение →