БЕСЕДЫ ОБ ОПЕРЕ
Елена Чёрная

Оперные формы. Оркестр

Столь же сильным орудием драматического воздействия является в опере и оркестр — бессловесный, но активный участник всех событий. Состав оркестра в опере тот же, что и в симфонии: струнные, деревянные и медные духовые, ударные, арфы образуют многозвучный хор инструментальных голосов, взаимодействующий с вокальными силами оперы.

Но есть особые приемы, отличающие трактовку оркестра в опере от симфонической; мы имеем в виду чисто сценическую целесообразность, заставляющую композитора выделять характерный тембр отдельных инструментов или давать их в подчеркнуто красочном сочетании с другими. В арии Ольги «Я неспособна к грусти томной» («Евгений Онегин») легкое, отрывистое звучание (стаккато) деревянных духовых сообщает музыке особую воздушность, свежесть, усиливая ощущение света. И это не случайный прием: деревянные инструменты издавна участвовали в пасторальных сценах, поэтому с ними и связывалось представление о деревенской природе и ее мирной красоте.

Еще более значительную роль играет флейта в арии Ленского «Куда, куда вы удалились?» В грустных размышлениях о смерти и забвении юношу не оставляет надежда на лучшее: занимающаяся заря кажется ему предвестницей счастья. В этот момент мелодия флейты в оркестре действительно как бы «озаряет сцену», подобно ясному проблеску в зимнем небе.

В той же арии виолончель непрерывно ведет мелодию в унисон с голосом, оттеняя густым, мягким звучанием ее скорбный характер.

Оркестр может рисовать и пейзаж, для этого у него есть чрезвычайно выразительные и лаконичные средства. Достаточно вспомнить картину восхода солнца в сцене письма Татьяны — трепетное восходящее движение струнных от низких регистров к высоким, благодаря которому возникает ощущение рассвета, и свирельный наигрыш гобоя, подражающий рожку пастуха. Так несколькими штрихами оказалось передано утро в деревне с его характерными чертами.

Живописные свойства оркестра широко использовал Мусоргский во вступлении к «Хованщине», которое он назвал «Рассветом на Москве-реке». Мы и здесь найдем постепенно светлеющие краски, легкое, трепетное движение струнных, рождающее иллюзию утреннего ветерка или чуть заметной ряби на реке. Подобно Чайковскому, Мусоргский дополняет картину конкретными приметами, подражая в оркестре далекому крику петухов в Заречье, звону курантов кремлевской башни, перекличке труб сторожевых стрельцов. Наконец, все более и более оживляясь, оркестр словно заливает все вокруг яркой звучностью меди — взошло солнце.

Медные инструменты, особенно трубы, с самого начала существования оперы были связаны с торжественными явлениями. К их мощному светлому колориту композиторы прибегали в победных, праздничных, воинственных сценах. Вспомним хотя бы марш из «Аиды» Верди, исполняющийся специальной группой духовых на сцене. Это кульминационный момент массовой сцены второго акта: появление победителей во главе с Радамесом, которого бурно приветствует собравшийся народ.

Особое место занимают в оперном оркестре и арфы. Им принадлежит ведущая роль в сценах возвышенно поэтического характера. Иной раз со звучанием их связывается что-то таинственное и волшебное. Именно арфы сообщают монологу Лизы «О, слушай, ночь» его эмоциональную широту и вдохновенный подъем. Кажется, что тайна, которую поведала Лиза ночи, — тайна ее любви услышана природой, и та отвечает ей своим волнением. Да и в сцене письма Татьяны Чайковский в кульминационный момент ввел арфы, подчеркнув этим поэтическую силу ее признания.

Не только красочные свойства инструментов помогают композитору в воплощении замысла. На долю оркестра часто выпадает более активная роль: как мы уже упоминали, он подчас открыто высказывается за героев, произнося те мысли, которые согласно сценической ситуации герой вслух не высказывает, то есть оркестр доносит до зрителя музыкальный подтекст монологов и диалогов. В таких случаях композитор поручает оркестру самостоятельные мелодии, нередко настолько выразительные и рельефные, что они легко могут поспорить с вокальными.

Вспомним объяснение Наташи и князя в «Русалке» Даргомыжского, во время которого князь постепенно пытается подготовить свою подругу к мысли о предстоящей разлуке: Наташа не понимает и не хочет понять его. Князь раздражен, он решил быть твердым, и его вокальная партия звучит несколько растерянно, но упрямо. А в оркестре в это время проходит взволнованная лирическая мелодия, обнажающая противоречивость ощущений героя. Да, он решил, что разлука необходима, но сердце его сжимает тоска, и меньше всего князь убежден в своей правоте.

Иногда выразительные инструментальные фразы вызывают в памяти слушателя ранее возникшую ситуацию или наиболее характерные черты облика героя- Существует даже целая система таких повторяющихся музыкальных характеристик, получивших название лейтмотивов, то есть ведущих мотивов оперы. Опираясь на них, композиторы не только добиваются большей связности в развитии сцен, но подчас дают слушателю конкретное представление о том, что думают или чувствуют, о чем вспоминают герои, если они даже ни слова не произнесут.

Так, вальс, впервые прозвучавший на петербургском балу в «Войне и мире» Прокофьева, становится темой любви князя Андрея и Наташи. Он возникает в оркестре каждый раз, когда мысли обоих возвращаются к этой встрече, решившей их судьбу. Даже в самых трагических ситуациях — в разговоре с Пьером перед Бородинским боем, когда, оскорбленный Наташиной изменой, князь Андрей отвергает всякую попытку примирения с нею, или в картине смерти Андрея — с появлением вальса неизменно связано ощущение того чувства, которое объединило их и продолжает жить, несмотря ни на что. Подобные «мотивы-воспоминания» существуют в опере очень давно. Мы встречаем их еще в XVIII веке. Позднее их драматическая функция была широко развита Вагнером. Бесчисленное количество лейтмотивов, коротких, но весьма выразительных, непрестанно возвращающихся, переплетающихся между собой, возникающих го в первоначальном, то в измененном виде, дало ему возможность воспроизвести в оркестре тончайшие оттенки мысли, поведения, ощущений героев. Эта хорошо продуманная система помогла Вагнеру преодолеть замкнутость оперных номеров, создать гигантские музыкальные полотна, где действие развивается не только логично, но и внутренне оправданно. Не удивительно, что реформа его вызвала бесчисленные подражания. Но в чрезмерном обилии лейтмотивов крылась опасность особого рода: слушатель порой с трудом охватывал их взаимосвязь. Это-то обстоятельство и заставило русских композиторов-классиков принять вагнеровскую концепцию критически.

← к оглавлению | продолжение →