БЕСЕДЫ ОБ ОПЕРЕ
Елена Чёрная

Оперные формы. Оркестр (окончание)

В руках Римского-Корсакова и Чайковского лейтмотивы становятся сильнейшим оружием в драматическом раскрытии образа. Однако они используют их осторожно, даже скупо, характеризуя лишь основные, важнейшие черты образа. Поэтому возвращение той или иной темы воспринимается зрителем особенно чутко. Так, Чайковский в «Пиковой даме» сближает тему любви Германа с темой трех карт, подчеркивая, что жажда выигрыша неотделима от идеи независимости и богатства, приближающей его к Лизе.

Казалось бы, что общего между мечтательной начальной фразой ариозо Германа «Я имени ее не знаю» и резким, словно каркающим рефреном баллады Томского «Три карты, три карты, три карты!»? И все-таки это варианты одной и той же темы — варианты лирический и зловещий, с искаженным ритмическим рисунком. Оба они проходят через всю оперу, показывая процесс постепенного изменения сознания Германа, подмену любовной мечты маниакальной идеей выигрыша.

Не менее важную роль играют лейтмотивы в «Онегине». Тема девических мечтаний Татьяны и тема ее любви тоже проходят через всю оперу, сопровождая героиню на всех этапах ее душевной драмы. Они не исчезают и в последних картинах оперы, где Татьяна появляется в ином облике: перед нами княгиня Гремина, сдержанная, светски-приветливая и в то же время недоступная. Именно такою рисует ее вальс, звучащий при появлении Татьяны на великосветском балу- И все-таки в момент встречи с Онегиным в оркестре на мгновение всплывает порывистая, застенчивая тема девичьих мечтаний, обнажив невольно охватившее ее смятение. Еще откровеннее звучит та же тема в последнем объяснении Татьяны с Онегиным («Как будто снова девочкой я стала»).

С той же отчетливостью Чайковский при помощи лейтмотива дает понять слушателю, что Татьяна останется до конца верной своему долгу жены: в большом оркестровом вступлении, открывающем эту последнюю сцену (где Татьяна в одиночестве перечитывает письмо Онегина), настойчиво звучит мелодия, почти тождественная теме арии Гремина «Любви все возрасты покорны» — той самой арии, в которой Гремин признавался Онегину в безмерной своей любви к жене. Пусть эта мелодия звучит здесь иначе— грустно, покорно, задумчиво, она все равно дает понять слушателю, что Татьяна не может забыть об узах, которые связывают ее с мужем. Так одно только вступление предрешает драматическую развязку всей сцены.

Связывая и уплотняя основные формообразующие элементы оперного спектакля — арии, речитативы, ансамбли, хор,— оркестр помогает композитору создать крупные драматические построения, слитные во всех своих частях, так называемые оперные сцены. В некоторых из них, особенно в финалах, завершающих важнейшие этапы развития конфликта, с особой остротой раскрываются характеры действующих лиц и их взаимоотношения с окружающей средой. Музыкальное действие развертывается здесь непрерывно, и хотя в любой финальной сцене существуют речитативы, ариозные моменты ансамбли, твердых границ, которые разделяли бы эти формы, в них не найти; сольные реплики, выступления ансамбля и хора, смешиваясь, переплетаясь и оттеняя друг друга своей контрастностью, создают единое драматическое целое.

Такова сцена ссоры Ленского и Онегина, завершающая картину ларинского бала («Евгенинй Онегин»). Вначале главная роль принадлежит здесь оркестру, исполняющему заразительно веселую шумную мазурку, ее призывные звуки приводят в движение весь зал. Только Ленский, ревнуя Ольгу, стоит в стороне, погруженный в печальные размышления.

Но вот победная тема в оркестре сменяется лирической, и на ее фоне отчетливо выступают вокальные реплики героев: иронические расспросы Онегина («Ты не танцуешь, Ленский? Чайльд Гарольдом стоишь каким-то»), полный горечи ответ Ленского и невольно вырвавшаяся из его уст гневная отповедь вплетаются в оркестровую ткань свободно построенными фразами. В силу контраста музыка мазурки придает им особую сценическую рельефность; в то же время она своей округлостью и легкостью как бы продолжает удерживать спор в границах светской беседы. Лишь когда возмущенный возглас Онегина «Да ты с ума сошел!» привлекает внимание близстоящих, танцевальная музыка смолкает, уступая поле действия вокальным и хоровым партиям. Под любопытными взглядами ссора друзей мгновенно перерастает в скандал. Теперь, когда скрыть ее причину уже невозможно, звучит проникновенное ариозо Ленского «В вашем доме». По широте и плавности мелодии, по законченности оно не уступает наиболее ярким оперным ариям. Однако это все же не самостоятельный оперный монолог: уже с первых фраз к голосу Ленского присоединяются голоса Онегина, упрекающего себя в легкомыслии и малодушии, и Татьяны, сердце которой полно ревнивой тоской. Затем, все расширяясь, ариозо включает в себя реплики Ольги, Лариной и гостей, не на шутку встревоженных исходом столкновения. И хотя голос Ленского неизменно господствует над остальными, ансамбль как бы сам собой перерастает в хоровую сцену: на оскорбительные слова, которые, задыхаясь от волнения, поэт бросает Онегину — «Пускай безумец я, но вы, вы бесчестный соблазнитель!»,— хор отвечает бурной драматической репликой. Теперь и оркестр, партия которого здесь была почти слита с хоровой, вновь обретает самостоятельность, и к концу сцены именно ему принадлежит заключительное слово: после патетического ухода Ленского возбужденная, взволнованная инструментальная концовка как бы подытоживает трагический смысл происшедшего.

Обобщающая функция оркестра еще полнее выступает в увертюре. Опера и сейчас и в давнре времена начиналась с оркестрового вступления. Оно может быть совсем коротким и непосредственно примыкать к действию, как, например, в «Травиате» Верди или в «Онегине» Чайковского, но может быть и самостоятельным, законченным произведением, которое в особой симфонической форме воплощает сценические образы, подчас даже предвосхищая развитие сюжета. Подобные развернутые вступления и принято называть увертюрой.

Чем сложнее оперное произведение, чем глубже его социальная и философская основы, тем сильнее нуждается оно в предварительном симфоническом изложении идей и образов, которое дает увертюра. Она как бы подготавливает слушателя к восприятию ситуаций и образов, которые привлекут его внимание на сцене.

Такое краткое, но очень сильное драматическое повествование дал Чайковский в увертюре к «Пиковой даме». В сжатом, лаконичном изложении проходят перед нами темы главных героев оперы, в основном тема любви Германа и тема его безумия. Они здесь так же тесно переплетены друг с другом, как это в дальнейшем будет характерно для вокальной партии героя. Зловеще проскальзывает тема графини, звучит тема баллады Томского, которая послужила первым толчком к возникновению навязчивой идеи Германа о трех картах; с неумолимой логикой развертывается перед нами трагедия этой больной души, и лишь просветленное окончание увертюры предвещает умиротворение развязки.

Иначе построено оркестровое вступление к «Онегину»: оно сосредоточено на развитии одной только темы—лейтмотива девичьих мечтаний Татьяны. Трогательно-простая, словно вопрошающая, она звучит в скрипках (им чуть слышно отвечают кларнеты и фаготы) и еще несет на себе печать некоторой застенчивости, робости; но вот в ее развитие включаются духовые, беспокойно перехватывающие тему друг у друга, в струнных тоже нарастает взволнованное движение, на нетерпеливые призывы флейт и гобоев грозно откликаются фаготы и валторны Достигнув предельной яркости, тема внезапно истаивает, прерванная энергичным речитативом виолончелей и контрабасов Эта мощная волна подъема говорит уже не о робких девичьих мечтах, а, скорее, о настойчивой работе мысли, жизненной активности, воле И хотя вступление заканчивается прежней вопросительной фразой скрипок, слушателя не покидает чувство настороженного ожидания драматических событий.Так вводит нас Чайковский в богатый внутренний мир своей героини, разительно несхожий с окружающим ее патриархальным бытом ларинской усадьбы.

Итак, мы попытались ввести читателя в круг приемов и форм, которыми пользуются композиторы, создавая героические, комические, лирические образы, и дать понятие о путях развития разных оперных жанров. Обо многом, что не удалось сделать в сжатых рамках такого обзора (например, о балетных сценах, имеющих подчас самостоятельное значение, характере отдельных партий — басовых, сопрановых, теноровых и других), читатель может составить собственное суждение, посещая спектакли и все больше приобщаясь к миру классических и современных оперных образов.

← к оглавлению | продолжение →