БЕСЕДЫ ОБ ОПЕРЕ
Елена Чёрная

Оперные формы. Хор

Могучим выразительным средством является в опере хор. Композиторы издавна пользовались им для изображения сцен народной жизни; вначале сцены эти носили условный, декоративный характер; подобно оркестровым голосом, хор привлекался в живописных картинах празднеств, битв, стихийных бедствий, катастроф.

В операх XVII века он обычно начинал и завершал спектакль, сообщая ему пышность и многозвучие, славословя монархов или приветствуя победителей. В XVIII веке Глюк положил конец сценической статике хора, поручив ему активное участие в развитии действия и тем самым заставив хористов не только присутствовать на сцене, но и играть. Нелегко делалась такая реформа: артисты хора восстали против нарушения исконных традиций, считая невозможным совмещать многоголосное пение с передвижением по сцене и актерской игрой. Тем не менее новаторство Глюка одержало верх, и хоровые сцены с каждым десятилетием приобретали все большую жизненность и характерность.

Изучая драматургию крупнейших русских и западных композиторов, можно убедиться в том, как разнообразны функции оперного хора и его красочные средства. Самые составы хоров — смешанный, мужской, женский,— придают сцене в каждом отдельном случае особый колорит. Мужской хор своей густой звучностью вносит элемент драматический, суровый и чаще всего используется в тех случаях, когда нужно подчеркнуть именно эти черты. Вспомним мужской хор в «Опричнике», в сцене клятвы, которую Андрей Морозов дает при вступлении в опричнину. Толкнуло его на этот шаг отчаяние, невозможность иным путем добиться руки любимой девушки. Среди опричников он чувствует себя чужим, и суровый хор мужских голосов кажется ему грозным предостережением.

Сравним третий акт «Сусанина»: когда после ухода героя с поляками за сценой раздаются прозрачные девичьи голоса — все вокруг как бы светлеет. Антонида, без чувств лежавшая на полу, приподнимается, прислушивается к песне; вот она приходит в себя, находит силы рассказать подругам о несчастье, и женский хор, сочувствующий, утешающий, мягко присоединяется к ней.

В распределении хоровых красок нередко участвовали и детские голоса. В прологе «Фауста», когда отчаявшийся философ готов уже поднести к губам чашу с ядом, простодушный детский хор, поющий «Рождество, рождество!», заставляет Фауста вернуться к жизни. В «Кармен» хор мальчиков, подражающих солдатам, подчеркивает жизнерадостные краски солнечной Испании, рисуя ее непринужденную, шумливую уличную жизнь. В «Пиковой даме» голоса мальчиков усиливают ощущение свежести и беззаботной радости жизни, которую Чайковский придал сцене в Летнем саду; тем самым еще больше оттеняется трагизм переживаний Германа, его непричастность ко всему окружающему.

Но хоры, разделенные по голосам (так называемые однородные), используются в особых случаях. В основном в опере участвует хор смешанный, предоставляющий композитору богатую палитру красок и возможность соединять или противопоставлять друг другу мужские и женские голоса. Используя оживленную ситуацию встречи ополченцев в деревне Домнино, Глинка в интродукции к «Сусанину» сначала вводит мужской хор с суровой песней «В бурю, во грозу» (хор звучит за сценой, постепенно приближаясь), затем женский (женщины, заслышав песню, бросаются навстречу ополченцам) и тема его приветствия — радостная, легкая, светлая, вплетаясь в суровую мужскую, смягчает и оживляет ее.

Формы хоровой музыки чрезвычайно богаты и охватывают все многообразие вокальных жанров — от простейшей песни до сложных полифонических построений. Казалось бы, что может быть проще хоровой песни, а ведь сценическая функция ее в опере очень велика. В сцене объяснения Онегина с Татьяной песня дворовых девушек («Девицы-красавицы») создает ощущение уюта, домашности, неотъемлемой от картины ларинского сада и всей атмосферы усадьбы. Этот мирный хоровой «пейзаж» в силу контраста подчеркивает душевное смятение Татьяны. Близкую к этому задачу выполняет хор цыганок во втором акте «Кармен». Их песня, вольная и темпераментная, живо воссоздает колоритную обстановку харчевни Лилас Пастья и в то же время косвенно характеризует необузданную волю к свободе и независимости самой Кармен.

И тут и там песня дана как вступление к картине, но бывают случаи, когда хоровая песня становится кульминацией в развитии действия. Это наблюдается чаще в тех операх, где образ народа играет решающую роль. Так, в «Псковитянке» кульминацией сцены веча служит песня вольницы «Осудари псковичи»: посадские сыновья — защитники псковской вольницы, не желая покориться Грозному и в то же время не желая стать виновниками разгрома города, уходят из Пскова, чтобы сражаться в окрестных лесах. Михайло Туча первый запевает песню вольницы; подхваченная дружиной, она звучит победно и гордо, выражая несгибаемую волю к свободе.

На последовании хоровых песен построил Мусоргский грандиозный массовый финал «Бориса» — ту самую картину восстания под Кромами, в которой безмолство- вавший у Пушкина народ заговорил. В начале ее звучит величальная песня, в которой крестьяне издевательски славят захваченного ими боярина; ее сменяют буйные молодецкие песни, принимающие все более мятежный и торжествующий характер, пока, наконец, сила народная во всей своей мощи не прорывается в песне вольницы — «Расходилась, разгулялась».

Таким образом, роль хоровой песни в опере почти неисчерпаема. Но как в сольных партиях существуют свободные монологи, так наряду с песней в опере существуют и более свободные хоровые формы. Применяются они в ситуациях, требующих большей подвижности, переменчивости чувства или поведения толпы, большей текучести или стремительности народной речи. Тут всегда уместнее бывает полифоническое изложение, когда отдельные партии как бы перекликаются друг с другом, повторяя короткие, но выразительные реплики. Мелодия таких хоров не имеет песенной законченности, но зато способна передать большее количество оттенков. Вспомним заключительный хор в кабачке Лилас Пастья в «Кармен», передающий возбуждение контрабандистов, готовящихся уйти в горы. В этой колоритной сцене соединились и тревога, вызванная дракой Цуниги и Хозе, и восхищение смелостью Кармен, и предвкушение свободной кочевой жизни в горах, и привычная настороженность, желание проделать все тайно и тихо. Эта множественность ощущений породила свободную форму хора с внезапными вспышками веселья и тревоги, с напряженной и стремительной мелодией, с перекличкой коротких фраз, проскальзывающих то в одной, то в другой партии.

Другой пример свободного хорового письма — заключительная сцена третьего акта в «Хованщине»: восставшие стрельцы, едва очнувшиеся от хмеля и выдержавшие бурную, но веселую стычку с женами, неожиданно узнают, что они со всех сторон окружены петровскими войсками. Мгновенно отрезвев, они вместе с женами бросаются к дому своего «бати» — начальника стрелецких войск, князя Хованского. Тоскливая мелодия призыва — «Батя, батя, выйди к нам!» — звучит то в мужских, то в женских голосах, беспокойно перебивающих друг друга, и это драматическое изложение придает ей особенно настойчивый, страстный характер. Но после того как Хованский слагает с себя ответственность за поднятое им восстание, возбуждение толпы резко падает: предательство воеводы оставляет стрельцов на произвол судьбы. Обреченность толпы Мусоргский выразил в заключительном хоре а капелла — без оркестрового сопровождения. Хоровые голоса, внезапно лишенные инструментальной поддержки, создают ощущение одиночества, беспомощности; в то же время их тонкие и чистые сочетания, выступающие теперь особенно отчетливо, сообщают полифонической ткани этой хоровой молитвы удивительную прозрачность и строгость.

На принципе свободной трактовки хора построена л вступительная массовая сцена «Бориса Годунова». Каждый из участников в ней самостоятелен, но одновременно связан тесными узами со всем коллективом. Стоит вспомнить одну эту сцену у стен Девичьего монастыря, где народ из-под палки «просит» Бориса на царство, чтобы представить себе жизненность трактовки хора. Тут и плач («На кого ты нас покидаешь, отец наш!»), выдержанный в характере народных причитаний, и задорные или бранчливые реплики которыми обмениваются мужики и бабы, невесть зачем согнанные со всей Москвы, и молитвенное пение слепцов — калик перехожих. И все это без натяжки, с полнейшей естественностью передано в хоровых партиях. Такую картину мог нарисовать только художник, в совершенстве владеющий выразительными средствами и красками хора.

← к оглавлению | продолжение →