БЕСЕДЫ ОБ ОПЕРЕ
Елена Чёрная

Оперные формы. Ансамбли

Итак, многообразные виды сольного пения, утвердившиеся в классической опере, не утратили своего значения и в наши дни: они по-прежнему играют ведущую роль в характеристике героев. Наряду с ними продолжают развиваться также другие вокальные формы, в которых по преимуществу нашло отражение взаимодействие героев. Речь идет об ансамблях, представляющих как бы узловые моменты в развитии конфликтов. Выше уже упоминалось о том, как ревностно восставали против ансамблей реформаторы XIX века. На Западе Вагнер, а в России Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков в ранние годы своей деятельности готовы были совсем отказаться от них, предпочитая совместному пению диалоги.

Однако сколько бы ни доказывали новаторы нежизненность ансамблей, последние не только не исчезали из оперной музыки, но победоносно прокладывали себе дорогу в произведениях даже тех, кто их отрицал. Так, Вагнер, отвергавший ансамбли в «Нибелунгах», широко использовал их в «Мейстерзингерах» — наиболее реалистической своей опере; Римский-Корсаков уже во второй своей опере, «Майской ночи» создал комедийный терцет Ганны, Левко и Головы, а в «Царской невесте» есть не только терцет, но и квартет, и секстет.

Если же обратиться к творчеству тех, кто не высказывал сомнения в целесообразности ансамбля, мы увидим, что совместное пение они применяли в целях сугубо драматических, в основном в переломных моментах спектакля. Да, они готовы были согласиться с тем, что ансамбль — форма условная и в обычной житейской ситуации аналогии не имеет Но ведь сольное пение на сцене явление гоже условное, однако слушатель воспринимает его как художественно оправданное. Почему же не использовать выразительные возможности музыки для того, чтобы в этих условных рамках добиться наибольшего впечатления? Ведь человеческий слух обладает способностью не только улавливать одновременно несколько медодий, но и правильно осознавать их соотношение. Это подтверждает и народная песня с ее прихотливыми подголосками, обогащающими основной напев. Народное умение «согласно» (то есть, «многоголосно») петь было использовано профессиональной хоровой музыкой еще в средние века, и чем дальше, тем сложнее и интереснее развертывалась техника многоголосия.

В опере одновременное сочетание нескольких вокальных партий создает массивную, плотную звучность, необходимую для равновесия как между инструментальной и вокальной частями оперы, так и между солистами и хором. Приближаясь к последнему по полноте звучания, ансамбли богатством драматических возможностей превосходят хор: многоголосие сочетается здесь с виртуозной и, что еще важнее, индивидуальной трактовкой партий, недоступной хору.

Как же могли оперные композиторы не воспользоваться столь сильным выразительным средством, тем более что свобода голосоведения давала им в руки оружие, недоступное писателям-драматургам? Действующие лица, объединенные в ансамбле, могли одновременно одни вести непосредственный диалог, другие же высказывать вслух затаенные мысли (прием, недоступный обычной сцене; там, правда, тоже допускались реплики «в сторону», но они всегда носили характер искусственный. В пении же все воспринималось вполне естественно).

Так построен терцет Любаши, Бомелия и Грязного в первом действии «Царской невесты»: Грязной, задержав после пирушки царского лекаря Бомелия, расспрашивает его о приворотном зелье, которое хотел бы достать для товарища; тот отлично понимает, что зелье нужно самому Грязному и лукаво его обнадеживает; понимает это и Любаша, подслушавшая их разговор,— теперь она окончательно убедилась в том, что Грязной полюбил другую. Реплики обоих мужчин очень выразительны — пылкие и напряженные у Грязного, осторожные и вкрадчивые у Бомелия; но только страдальческая, широкая мелодия Любаши придает терцету трагический оттенок. Не будь подобного соотношения голосов, не возникло бы ощущения объемности и сложности сцены- Не менее искусно использован контраст музыкальных тем и в терцете, входящем в сцену гадания Кармен. Жизнерадостной болтовне двух цыганок, которым карты предсказали — одной — богатство, другой — счастливую любовь, Бизе противопоставил драматическую реплику Кармен. Три раза бросает она карты, и каждый раз ей выпадает смерть. Суеверная, как все цыганки, Кармен покорно принимает это как знак судьбы. Ее скорбную, мрачную мелодию Бизе выделяет из состава ансамбля; придав партии Кармен доминирующий характер, он еще резче отграничивает переживания героини от настроения ее подруг.

Выдвижение одного из участников на первый план обычно придает музыке ансамбля почти ариозную цельность и широту; да и сценически центральный образ выигрывает в объемности, особенно если внимание остальных участников, что бы те ни испытывали, направлено главным образом на него.

Так Верди построил свой знаменитый квартет в «Риголетто»; в центре его — герцог, которого цыганка Маддалена заманила в западню: он еще ничего не подозревает и пылко домогается любви красивой девушки. Его любовные признания слышит Джильда, отчаявшаяся, но принявшая решение спасти его ценой своей жизни; рядом с ней Риголетто лихорадочно жаждет мести. Беспечная болтовня Маддалены, пламенные речи герцога, полные отчаяния возгласы Джильды и злобный шепот Риголетто — для всего этого Верди нашел достоверные в своем реализме краски и интонации; каждая партия предельно выразительна, характерна и правдива, и в то же время все четыре голоса сливаются в единое гармоническое целое. Подобные ансамбли создают такую законченную картину столкновения человеческих страстей, что, естественно, оказываются драматическим центром оперного действия. Ни сольная ария, ни самый выразительный речитатив не могли бы создать более захватывающего впечатления.

Но бывает и такой способ объединения голосов, когда композитор стремится передать общее чувство, которым охвачены все участники сцены. Различие характеров или разное отношение к событию в данном случае отступает на второй план, и партии объединяются в развитии ансамбля единой темой.

Интереснейший пример — квинтет Чайковского в первом действии «Пиковой дамы»: на гулянье в Летнем саду, когда Герман лицом к лицу сталкивается с Лизой и сопровождающей ее графиней, он узнает, что его безымянная красавица помолвлена с Елецким. Бледность Германа и его горящие глаза встревожили графиню, и она неприязненно осведомляется у Елецкого, кто этот офицер. Не может оторвать взгляд от незнакомца и Лиза. Смущен даже легкомысленный Томский. В светской беседе внезапно наступает пауза, все охвачены томительным предчувствием беды. Чайковский выразил это в гнетущей, даже несколько зловещей теме «Мне страшно», которую, как во сне, повторяют все пятеро участников сцены. Каждый вносит свои оттенки в развитие мелодии, но они ничего не меняют в том леденящем предчувствии беды, которое стремился выразить композитор.

Еще последовательнее использован тот же прием Глинкой в секстете первого акта «Руслана и Людмилы». Вспомним сцену похищения Людмилы, когда пышная картина свадьбы неожиданно сменяется вторжением фантастики: странное оцепенение и тьма воцаряются на свадебном пиру; все затихает, и в этой зловещей тишине исчезает Людмила. Не сразу приходят в себя гости: один за другим словно возвращаются к жизни отец Людмилы Светозар, Руслан и отверженные ею женихи; они еще не поняли утраты, зловещая сила еще сковывает всех. Выразительным воплощением этого оцепенения является шестиголосный ансамбль (канон), где голоса, словно в забытьи, повторяют одну и ту же мелодию: «Какое чудное мгновенье».

Интересные ансамблевые страницы можно найти и в советских операх. Лучшие из них, бесспорно, принадлежат Прокофьеву, когда-то полностью отвергавшему классические оперные формы. В последние два десятилетия он щедро отдал им дань и в комической опере («Обручение в монастыре»), и в героической. «Война и мир» начинается с лирического дуэта Сони и Наташи, написанного в классическом духе и живо воссоздающего стиль домашнего музицирования начала XIX века В совместном пении девушек Прокофьев воплотил ту поэзию молодости и счастья, которая пленила князя Андрея в облике Наташи.

Драматическую силу ансамбля оценили и некоторые другие наши композиторы Еще в 30-х годах Хренников, создавая первую свою оперу «В бурю», удачно использовал форму терцета в сцене свидания братьев в родном доме. Один из них — коммунист, другой — совсем еще молодой паренек, не понимающий того перелома, который совершился в стране, и не вышедший из подчинения хозяину-кулаку. Между ними то и дело готова разгореться ссора, но матери, которой одинаково дороги оба сына, удается сгладить остроту встречи. Как когда-то в детстве, сидят они втроем, притихшие, примиренные; каждый думает о своем, в то же время ощущая тепло семейной привязанности. Текучие, задумчивые мелодии терцета скорее напоминают сплетение песенных подголосков; к тому же герои поют без слов, и это придает музыке сцены особенно интимный, непринужденный характер.

← к оглавлению | продолжение →