БЕСЕДЫ ОБ ОПЕРЕ
Елена Чёрная
Оперные формы. Ария, песня, романс, ариозо, баллада
Даже краткий обзор основных видов сольного пения показывает, как многообразны его формы, как они драматургически оправданны и обоснованны. И все-таки композиторы чувствовали себя иной раз стесненными. В XIX веке они все чаще стремились не замыкать мелодию в строгие классические рамки, а скорее уподобить ее развитие вольному течению человеческой мысли и речи. Мечтой многих было освободиться от законченных номеров, создав непрерывный поток сценической музыки, в котором монологи, диалоги, реплики сменялись бы так же естественно, как в драматическом театре (то есть без повторения одних и тех же мыслей, без членения на арии и речитативы). Ревнители нового направления особенно резко восставали против ансамблей как слишком условного, неправдоподобного способа показать взаимодействие персонажей.
В России первый положил начало такому движению Даргомыжский, написавший музыку к пушкинскому «Каменному гостю», не изменив в тексте почти ни одного слова. Вслед за ним стали на путь сближения оперы с драматической сценой Мусоргский и Римский-Корсаков, создавшие в «Борисе Годунове» и «Псковитянке» замечательные образцы свободного монолога — так называются вокальные монологи, по широте мелодии, напевности и яркости интонаций примыкающие к арии или ариозо (Ариозо — особая вокальная форма, как бы промежуточная ступень между мелодией широкого песенного типа и речитативом. Подобно арии, ариозо применяется и в виде развитого и законченного сольного номера (вспомним ариозо Ленского в опере «Евгений Онегин») или же входит в качестве составной части в медленную часть арии (например, «О поле, поле, кто тебя усеял мертвыми костями» из оперы «Руслан и Людмила» Глинки).), но избегающие свойственной классическим формам сосредоточенности на одной или двух темах. Музыкальных тем здесь может быть столько, сколько подскажет текст.
Таков монолог Бориса, погруженного в тяжкое раздумье о причинах несчастливого своего царствования («Достиг я высшей власти»). Перед царем всплывают картины бедствий народа — неурожая, голода, пожаров, с которыми он тщетно пытался бороться. Крамола бояр, растущая с каждым годом, семейные горести, неожиданно обрушившиеся на него, — все кажется ему наказанием за вину, которую он не желает за собой признать. И мучительнее всего — народная молва, упорно называющая Бориса убийцей царевича Дмитрия.
Такого обилия мыслей и образов не вместила бы ни одна классическая ария. Подчиняясь традиции, композитор должен был бы пожертвовать большей частью текста и, выделив что-нибудь одно, скажем, мучения совести, остальное изложить в речитативе. Но Мусоргский, видимо, стремился воплотить самый ход размышлений Бориса и потому предпочел свободную вокальную форму, давшую ему возможность каждый поворот мысли подчеркнуть особой темой. Начальная гема монолога — спокойная, царственная, свидетельствующая об удовлетворенном честолюбии, сменяется отрывистой, гневной темой, связанной с мыслью о неблагодарности народа. Столь же внезапно в речи царя проскальзывает тема печали и тревоги — он думает о Ксении, «в невестах оставшейся горькой вдовицей», о Федоре Их будущность страшит его. В силу естественной логики мысль обращается к маленькому Дмитрию, безжалостно зарезанному в Угличе, и тут в оркестре неожиданно возникает светлая, ясная песенная тема — тема народной любви к царевичу. И наконец, движение образов завершается скорбной, подавленной репликой «Да, жалок тот, в ком совесть нечиста».
Таким образом, вокальная мелодия развивается непрерывно, не повторяясь, не расчленяясь на симметричные части. И все же она обладает цельностью, так как все темы, рождающиеся в ходе развития монолога, связаны между собой и являются как бы естественным развитием исходной «темы власти».
Форма свободного монолога заключала в себе столько возможностей, что мимо нее не смогли пройти ни современники Мусоргского, ни следующие поколения русских композиторов. И чем дальше, тем, видимо, настоятельнее становилась потребность в раскрепощенной оперной речи. В ранних операх С. Прокофьева, например, свободные монологи явно преобладают над законченными формами и многие ариозные мелодии попросту кажутся озвученной прозаической речью. Это не значит, однако, что композиторы-новаторы XIX и XX веков полностью отвергали или отвергают узаконенные формы арии. Бородин и Чайковский мыслили, например, в рамках классических оперных форм. Мусоргский и Римский-Корсаков наряду со свободными монологами пользовались обычным складом музыкальной речи; «Царская невеста», одна из поздних и наиболее популярных опер Римского-Корсакова, написана целиком в том самом традиционном плане, против которого автор в юности решительно протестовал. Наш современник Прокофьев в «Войне и мире» перемежает те и другие формы: князю Болконскому, размышляющему в Отрадном о жизни, смерти и счастье, он дал свободный монолог, а Кутузову, только что вопреки мнению генералов приказавшему войскам отступать и оставить Москву неприятелю,— классически закругленную трехчастную арию с традиционным повторением основной мысли; для автора всего важнее было, видимо, сосредоточить внимание слушателя на благоговейной любви Кутузова к Отчизне и Москве; поэтому тема Родины, торжественная, как народная величальная песня, по праву господствует во всем построении.
← к оглавлению | продолжение →
