БЕСЕДЫ ОБ ОПЕРЕ
Елена Чёрная

Оперные формы. Песня, романс

В русской опере подобные одночастные монологи встречаются реже, возможно потому, что облик героев обычно обрисован сложнее и темперамент их проявляется не столь прямолинейно и бурно. Однотемная ария уступает место песне.

Драматическая ее функция в опере очень велика. Стоит вспомнить песни Варлаама и шинкарки из «Бориса Годунова», Марфы («Исходила младешенька») из «Хованщины», Леля из «Снегурочки», колыбельную Марии из «Мазепы», наконец, современные песни, хотя бы ямщика Балаги из «Войны и мира» Прокофьева, чтобы представить себе, каким разным целям может служить песня, какие контрастные характеры и образы она создает. Общее здесь одно: опираясь на народную традицию, композитор воплощает в песне переживания типические, роднящие его героя с тысячами ему подобных.

Народная мелодия, отшлифованная веками, хранит в себе душевный опыт, накопленный поколениями, обобщает самое важное в жизненных ситуациях и переживаниях. Частности отступают как бы на второй план. Потому-то на одну и ту же мелодию и поются в песне разные слова. Задача исполнителя — внести в нее особые краски и оттенки в зависимости от содержания куплета.

Форма строфической (куплетной) песни издавна применялась и в зарубежной опере; она и там с плакатной четкостью характеризовала героя или ситуацию. Одной песенки герцога в «Риголетто» Верди или Хабанеры в «Кармен» Бизе было бы достаточно, чтобы убедиться в жизненности подобных характеристик. В сущности, нет, вероятно, оперы, где бы не звучали серенады, застольные песни, песни за прялкой, колыбельные, баркаролы. Но мы не случайно упомянули вначале именно о русской опере — нигде песня не приобрела таких сложных драматических функций, не стала в такой мере обобщением сценических характеров, как у нас. Думается, что это связано с многообразием жанров, свойственных русской песне, с богатством драматических возможностей, которые она в себе таит. Поэтому она часто помогает нашим композиторам раскрыть в героях нечто значительное, хотя и затаенное от окружающих. Так, пьяница Варлаам, появившийся в корчме в облике «старца смиренного», в песне внезапно обнаруживает всю широту своей буйной натуры. Стоит ему затянуть «Как во городе то было, во Казани», как сразу видишь перед собой другого человека, и многое становится понятным: тесно было ему в монастыре, а другой жизни в темной разоренной России для него нет. Вот и скитается он по дорогам, не зная куда приложить незаурядную свою силищу. Все это Мусоргский дал почувствовать слушателю, вложив в уста Варлаама старую героическую песню.

С иной, но тоже обобщающей целью ввел Чайковский колыбельную песню в финал своего «Мазепы». Мария поет ее убитому Андрею — товарищу ее детства и юности. Обманутая, потерявшая рассудок, она вновь обретает в песне былой свой поэтический облик: вся сила и чистота ее поруганной любви, безмерная нежность, таившаяся в ее душе, — все это объединяется в лирически светлой мелодии, как бы парящей над ужасами, кровью и насилием, жертвой которых она стала. Напомним, что сопоставление колыбельной с образами жестокости и страдания мы встретим и в операх наших современников. Во вступлении ко второй картине «Семьи Тараса» Кабалевский, рисуя мрачное напряжение, царящее в городе, захваченном немцами, противопоставляет жестокой и грубой теме врага нежную мелодию колыбельной. Хренников завершил ею сцену свидания Леньки и Наташи («В бурю»). Измученная одиночеством и отчаянием, почти решившаяся на самоубийство, Наташа после гневной вспышки засыпает на плече у Леньки. Тот убаюкивает ее, внося в задушевные интонации колыбельной оттенок мягкого лирического юмора.

Многие песенные жанры, особенно исконные русские, по-прежнему служат нашим композиторам неисчерпаемой сокровищницей драматических красок. Так, совсем по-разному трактуют старые ямщицкие песни Прокофьев и Шапорин: разгульная песня ямщика Балаги в пятой картине «Войны и мира» (кабинет Долохова) подчеркивает цинизм, наглость и безответственность той офицерской среды, к которой принадлежат Долохов и Анатоль Курагин. В «Декабристах» Шапорина задумчивая мелодия песни Бестужева «Ой вы, версты» (в сцене тайной встречи декабристов) воплощает душевное благородство лучших представителей русского дворянства; в то же время она как бы служит предвестницей ожидающей их участи.

Близкой к песне формой является романс, часто заменяющий в опере арию. Роднит его с песней куплетное строение, а отличает — более свободное развитие мелодии: следуя за текстом, композитор может выделить интонацией отдельные его детали или проиллюстрировать их в аккомпанементе, может варьировать напев, придав ему больший драматизм или динамичность. Благодаря связи с бытовой лирикой, романс и в опере сохраняет отпечаток задушевности, интимности, которым ария не всегда обладает. Глинка использовал это его свойство в сцене, где Антонида делится своим горем с подругами (третий акт «Ивана Сусанина», после ухода отца с поляками), подчеркнув этим непосредственность, «открытость» чувсТв героини. Романс нередко помогает композиторам охарактеризовать бытовую атмосферу действия, а иногда передать чувство или настроение, которое герой пытается скрыть от окружающих. Так, скорбный романс Полины в «Пиковой даме» косвенно характеризует душевную тревогу Лизы накануне свадьбы с Елецким.

← к оглавлению | продолжение →