БЕСЕДЫ ОБ ОПЕРЕ
Елена Чёрная

Беседа шестая. Оперные формы Ария

За те триста с лишним лет, что прошли со дня первого оперного спектакля, многое изменилось в сложном организме оперы: раздвинулись ее масштабы, обогатились выразительные средства, оркестр из скромного аккомпаниатора стал полноправным участником драмы. Балет и хор давно уже «прижились» в опере как неотъемлемая часть целого. Но душой оперы как был, так и остался человеческий голос с его тембровым богатством, ни с чем несравнимой динамичностью и задушевностью вокальных интонаций. Самое сочетание слова и выразительной мелодии всегда было и будет в центре внимания и композитора и зрителя. И те формы сольного пения, в которых вокальная мелодия получила наибольшую свободу развития, естественно, оказались решающими в построении музыкально-сценического образа.

Одной из таких форм, пожалуй, наиболее значительной, является ария, раскрывающая душевную жизнь героя, его мысли и чувства. Это может быть бурное, порывистое признание и спокойный рассказ о внешних событиях, философское размышление и страстная мучительная исповедь, героический порыв и лирическое раздумье.

В отличие от драматического монолога ария не стремится передать психологический процесс со всеми его противоречивыми оттенками и отклонениями; она говорит только о главном, вскрывает основную мысль, основное желание или чувство. Так же как актер, готовя роль, находит ключ к раскрытию образа в каком-то важнейшем душевном движении, так ищет и находит подтекст роли композитор. Потому так выразительны и рельефны самые темы арий — они дают как бы «сгущенное», концентрированное отражение характера и душевных стремлений героя. Так, в арии пленного Игоря в опере Бородина встает перед нами облик воина-вождя, могучего даже в своем поражении. В его монологе, полном мучительных мыслей о судьбе родины, жгучего раскаяния и нежной памяти о Ярославне, надо всем властвуют мужественная энергия и воля к действию, к победе. Поэтому страстный его призыв — «О дайте, дайте мне свободу» — и оказался для композитора ключом к раскрытию образа, определив основную, героическую тему арии. Вторая ее тема, мягкая и плавная, связанная с мыслью о Ярославне, по-своему значительна, Но ее лиризм не снимает, а лишь оттеняет переполняющую героя жажду действия и борьбы.

На основе подобных контрастов в оперной практике издавна сложился ряд узаконенных форм, способствовавших сценической выразительности и действенности вокального образа. Когда ситуация требовала особой сосредоточенности и завершенности мысли и чувств героя, классики чаще всего отдавали предпочтение трехчастной арии. Таковы ария Гремина, доверчиво открывающего перед Онегиным свое сердце («Любви все возрасты покорны»), и предсмертная ария Ленского в «Евгении Онегине», ария тоскующей Любавы из «Садко».

Но давно прошло время, когда композиторы, пользуясь однотипной трехчастной арией, выражали самые различные мысли и чувства. Начиная со второй четверти XVIII века формы арий становились все сложнее и разнообразнее; они определялись не только особенностями ситуации, но и характером высказываемых мыслей, и образом действий героя. Одной из первых попыток преодолеть замкнутость трехчастного монолога явилось сопоставление в арии двух контрастных частей. Первая — медленная и чаще всего скорбная, то величественная, то лирическая — служила как бы вступлением к последующей, оживленной части, носившей, как правило, воинственный, гневный или героический характер.

Подобные двухчастные монологи обычно создавались в сценах, где герой испытывал двойственное чувство или внезапно переходил от одного душевного состояния к другому. Так, в моцартовской «Волшебной флейте» царица Ночи, представ перед принцем, которого она решила сделать орудием своей мести, сначала пытается растрогать его горестным рассказом о похищении Памины (ее дочери); но долго сдерживать свой гнев она не может и, изменив интонацию, деспотически призывает Тамино отомстить Зарастро и стать спасителем девушки. Материнскую скорбь царицы Моцарт передает в проникновенном адажио, а мстительные чувства — в воинственном аллегро, в котором злобные выкрики чередуются с блестящими руладами. Иной смысл заключает в себе героическая ария Руслана («Руслан и Людмила»): задумчиво озирает он поле — когда-то место жестокой сечи; его томит мысль о смерти, о забвении, ожидающем всех, кто ушел из жизни. Одинокие его размышления воплощены в первой части арии — медленной, сосредоточенной, лирической. Но Руслан человек действия, он отбрасывает невольные сомнения и жаждет одного — найти меч по руке, который дал бы ему возможность сразиться с похитителем Людмилы. Этот душевный подъем Глинка передает в поистине богатырском, виртуозном аллегро.

← к оглавлению | продолжение →