БЕСЕДЫ ОБ ОПЕРЕ
Елена Чёрная

Советская опера в 1970-е годы

В 70-е годы появляются новые имена национальных оперных композиторов: дагестанца Ш. Чалаева, дебютировавшего оперой «Горцы» (1971), казаха С. Мухамеджанова, выступившего с первой комической казахской оперой «Айсулу» (1974), грузина Р. Лагидзе с лирико- героической оперой «Лела» (1975), бурята Б. Ямпилова со сказочной оперой «Чудесный клад» (1974).

На русской сцене в эти годы наблюдается еще большее разнообразие тем и жанров: трагедийные, лирические, комедийные сюжеты охватывают широкий круг образов, причем в произведениях любого характера отчетливо выступает тенденция к расширению жанровых границ, к взаимодействию разных жанровых признаков внутри одного произведения; обращает на себя внимание и подчеркнутый агитационно-публицистический характер произведений героического плана. Уже в операх 1967 года — «Оптимистической трагедии» А. Холминова и «Неизвестном солдате» К. Молчанова — действующие лица, а у Молчанова и хор непосредственно обращаются к зрителю с призывом помнить о тех, кто погиб за Родину и революцию. Еще шире прием общения со зрителем (не только через хор, но и с помощью комментатора) использован в «Июльском воскресении» В. Рубина (1970, либретто автора), во фресках М. Карминского «Десять дней, которые потрясли мир» (1970, по репортажу Джона Рида), в «Похищении луны» О. Тактакишвили (1977), в «Огненном кольце» О. Тертеряна (1975, по повести Б. Лавренева «Сорок первый»). В тесном сочетании выступают в этих произведениях жанры оратории, кантаты и оперы; подчас особая, самостоятельная роль отводится балету и драматической функции чтеца, выступающего в качестве ведущего и комментатора в течение всего представления. В этом смысле можно говорить о своеобразной перекличке традиций политико-агитационного театра 20-х годов с творческими устремлениями 70-х годов.

Все чаще можно встретить сочетание обобщенно-философского, ораториального начала с острохарактерной, а подчас и гротескной обрисовкой отрицательных персонажей или отрицательных черт быта определенной эпохи (чаще всего переходной — от старого к новому, революционному миру). Так, в опере В. Успенского «Интервенция» (1972, по мотивам одноименной пьесы Л. Славина), где действие разворачивается в трех временных планах, воображаемые философские диалоги главных героев вторгаются в виде интермедий в реальные события 1919 года в Одессе, а героические эпизоды деятельности болыпевиковв-подполыциков перебиваются гротескной обрисовкой группы местных анархистов, хозяйки типографии, мадам Ксидиас, и ее сына, играющего предательскую роль.

Потребностью глубоко проникнуть в мир человеческих переживаний и отношений можно объяснить повышенный интерес композиторов в последние годы к замыслам камерного плана. Новое освещение в них получила не только русская классика («Коляска» и «Шинель» А. Холминова по повестям Гоголя, «Белые ночи» Ю. Буцко по роману Ф. Достоевского и его же моноопера «Записки сумасшедшего» по Ф. Достоевскому), но и подлинный дневник загубленной фашистами девушки, послуживший основой монооперы Г. Фрида «Дневник Анны Франк» (1972) и зарубежная новелла «Нежность» А. Барбюса, по которой была создана одноименная моноопера В. Губаренко. Перевоплощаются в камерные оперы и новые произведения советских писателей: рассказы В. Шукшина, С. Антонова и др.

Все шире по диапазону и тематике становятся и оперы комедийного жанра. Тут трудно даже установить какое-либо ведущее направление: наряду с «высокой» шекспировской комедией появился на оперной сцене Диккенс («Пиквикский клуб» Г. Шантыря) и одновременно отечественный «Левша» (опера Ан. Александрова, 1976, по Н. Лескову).

Оригинальная трактовка комедийного жанра, родственная трагикомедии, характерна для опер Р. Щедрина, играющих в данный период особо заметную роль в театральной жизни страны. «Не только любовь» (по рассказам С. Антонова) и «Мертвые души» (по поэме Гоголя) обе близки к этому жанру, но трактуют его по-разному. В первой из них развертывается современный бытовой сюжет, рисующий повседневную жизнь послевоенного колхоза с его тяготами и радостями, с самодеятельностью и задорными частушками, с заботами молодежи и взрослых членов коллектива. Опера добродушно-иронична и в то же время глубоко затрагивает драму женского сердца, слишком поздно ощутившего любовь. Вторая опера раскрывает обширную панораму жизни крепостной России, решая ее в двух планах: обобщенно-скорбном образе народа, переданном в хоровом материале, и острохарактерном гротескном плане похождений Чичикова и его отношений с обладателями мертвых душ.

На этом мы закончим обзор истории возникновения, развития и смены основных жанров оперного искусства и перейдем к рассмотрению отдельных оперных форм и их функций.

← к оглавлению | продолжение →