БЕСЕДЫ ОБ ОПЕРЕ
Елена Чёрная

Сергей Прокофьев

Решение таких сложных задач обусловило известный перевес героических жанров над другими, на время оттеснив заботу об углубленной разработке характеров и раскрытии внутреннего мира наших современников. На втором плане оказалась и работа над индивидуальным вокальным образом. В этом смысле трудно переоценить тот замечательный вклад, который внес в этот сложный период театральной жизни (40—50-е годы) С. Прокофьев: каждая новая его опера поражала свободой и полнотой выразительных средств, глубиной и тонкостью музыкально-сценических образов, новизной трактовки жанра и способностью сочетать в сценическом решении оперного замысла явления, казалось бы, несовместимые. Об этом свидетельствует прежде всего поразительная по своеобразию опера Прокофьева «Война и мир». Казалось бы, в ней пристально прослежены не только сложные духовные отношения, возникшие между Наташей, князем Андреем и Пьером, но и чисто бытовые столкновения, связанные с ломкой патриархальных дворянских жизненных устоев. И все же композицию оперы определила не внутренняя драма героев, а героическая тема единения народа, грудью вставшего на защиту Родины. Этим оправдываются грандиозные масштабы произведения, обилие и значительность массовых картин, народные хоровые песни, мощное звучание которых как бы перекликается с «богатырскими» песенными образами Мусоргского и Бородина.

Композиция «Войны и мира», где Прокофьев, используя образы и ситуации эпопеи Л. Толстого, сохранил и толстовскую прозаическую речь, казалась настолько необычной, что опера при всей яркости ее образов и исключительно интересном решении лирико-психологических сцен, одновременно и глубоко волнующих и театрально впечатляющих (бал Наташи, смерть князя Андрея), сравнительно долго не могла утвердиться на сцене: она была задумана как дилогия, идущая два вечера (I часть — предвоенная, II — Отечественная война 1812 г.); каждая часть представляла собой ряд кратких, законченных, ярко выписанных эпизодов. Только во второй половине 50-х годов, после того как был найден приемлемый для театра одновечерний вариант, а певцы сумели освоиться со своеобразием толстовско-прокофьев- ской речи, это гениальное произведение заняло в оперном репертуаре подобающее ему место наряду с великими классическими произведениями эпического плана (1955—1959 гг.).

До сих пор еще не вполне раскрыт постановщиками и замысел последней оперы С. Прокофьева «Повесть о настоящем человеке» (1948, по повести Б. Полевого), в строении которой особенно отчетливо сказалось влияние кинодраматургии с характерным для нее чередованием далеких и близких планов, внутренними монологами, наплывами картин-воспоминаний, с сочетанием сугубо бытовых штрихов и поэтической символики и чередованием повествовательного и драматического принципов в освещении судьбы героя и его душевных конфликтов.

Не в пример другим произведениям этого замечательного новатора легко завоевала сцену его прелестная комическая опера «Обручение в монастыре», написанная по пьесе Шеридана («Дуэнья»), сплошь построенной на типичных для XVIII века ситуациях—недоразумениях, переодеваниях, неузнаваниях, путанице с письмами и прочих атрибутах комедийной интриги XVIII века. Однако сюжет в прокофьевской опере (1941, поставлена в 1944) предстал в неожиданно опоэтизированной трактовке. Богатство психологических оттенков преодолевает здесь дробность и пестроту событий. Поэтому утонченная лирика, присущая не только любовным сценам, но и бытовым зарисовкам, и гротеск, подчас близкий к эксцентрике, объединяются в цельное, гибкое и естественно развивающееся действие.

«Быстрый» успех выпал и на долю самой ранней оперы Прокофьева «Игрок». Созданная в 1916 году (либретто автора по роману Ф. Достоевского), но увидевшая свет в нашей стране только в 1974 году, она уже заключает в себе характернейшие черты его зрелого стиля: свободное использование прозаической речи, сочетание лирических и остросатирических сцен, напряженные кульминации и неожиданно стремительное их разрешение. Каждая из прокофьевских опер оказывала несомненное воздействие на советскую оперную драматургию в целом и особенно на творчество молодых композиторов, вступавших на путь оперного драматурга в 50—70-е годы.

← к оглавлению | продолжение →