БЕСЕДЫ ОБ ОПЕРЕ
Елена Чёрная
Дзержинский, Чишко, Кабалевский, Хренников
Вполне естественно, что наибольшим вниманием советских композиторов пользовались массовые сцены и что здесь раньше всего был достигнут полноценный художественный результат. Такие хоровые картины, как казачий привал (сцена в окопах) в «Тихом Доне» и бабий бунт в «Поднятой целине» Дзержинского, похороны матроса в «Броненосце «Потемкине» Чишко и бесчинства антоновцев в опере «В бурю» Хренникова, не только содержали в себе зерна нового стиля, но и сумели этой новизной захватить слушателя. Она прежде всего давала о себе знать в современной хоровой интонации. Это была интонация массовой революционной песни, перешагнувшей в те годы с площади на оперную сцену и здесь нашедшей конкретное драматическое истолкование.
Вместе с массовой песней вошла на сцену и живая «сегодняшняя» толпа с ее страстями и спорами, с ее деятельной, напряженной жизнью и ощущением революционного единства. Впервые с такой толпой зритель встретился в «Тихом Доне». Автору не хватало еще мастерства. Однако, рисуя фронтовую обстановку накануне февральских событий и характерное для того времени столкновение анархических инстинктов с революционной мыслью и волей, Дзержинский проявил незаурядное сценическое чутье и смелость. Сопоставив старинную казачью песню («Ох и горд наш тихий Дон») с лихой солдатской и массовой революционной песней («Не австриец наш враг»), введя в хоровую ткань речитативные и даже разговорные эпизоды, он добился подлинной жизненности и динамичности в построении своей «сцены в окопах». Можно сказать больше: ему удалось покорить зрителя правдивым воплощением боевого духа нового, воодушевленного революцией солдатского коллектива. Лучшие его черты — энергия, решимость, чувство локтя, дыхание свободы — как бы сконцентрировались в финальной песне «От края и до края», сопровождавшей уход казаков из станицы снова на фронт. В ней запечатлены и степная ширь протяжных казацких песен, и маршевая собранность, присущая рабочим революционным песням. Не удивительно, что опера привлекла к себе слушателей, несмотря на ряд существенных недостатков: песни сделали ее этапным произведением в развитии советской оперной драматургии.
В большинстве опер 30-х годов песня является основным выразительным средством не только в построении массовых образов, но и в обрисовке среды и враждебных друг другу сил. Такую роль она играет и в опере Т. Хренникова «В бурю», посвященной борьбе советского крестьянства с кулацкой бандой Антонова (кулацко-эсеровское восстание 1921 года на Тамбовщине): светлые девичьи песни («Я надену платье бело»), лирическая колыбельная молодого героя Леньки и его лихая красноармейская частушка, воплощающие в себе новые черты советской деревни, ее быта, строя, отношений, противостоят здесь песне антоновцев, по-своему эмоциональной, но полной мрачной обреченности — звучит она в сцене горького похмелья.
Песенными по своей основе являются оперы Чишко и Кабалевского. Правда, в «Кола Брюньоне» начало симфоническое играет весьма значительную роль: оркестр тут не только красочен, но и выполняет важную драматическую функцию, рисуя в антрактах картины народных бедствий и празднеств. Песенная певучесть наряду с танцевальностью определяет облик всех тем — вокальных и инструментальных, связанных как с массовыми сценами, так и с образами главных героев: песня передает лирическое лукавство Ласочки (Селины, возлюбленной Кола) и создает динамичный портрет самого Кола — художника-жизнелюбца, мастера на все руки, хлебопашца, ваятеля, музыканта, победителя в жизни вопреки всем тяжестям и несчастьям, выпавшим на его долю.
← к оглавлению | продолжение →
