БЕСЕДЫ ОБ ОПЕРЕ
Елена Чёрная

Опера в СССР

Мы подошли вплотную к знаменательному рубежу, резко изменившему театральную жизнь России и давшему новое направление поискам прогрессивных художников многих зарубежных стран. Октябрьская революция, провозгласив лозунг «Искусство — массам», заставила деятелей отечественной оперной сцены перевооружиться: перед ними оказалась новая, подчас впервые соприкасавшаяся с оперой аудитория — революционные солдаты, матросы, рабочие. Люди эти, приходившие в театр прямо с работы, с фронтов гражданской войны, жадно стремились к недоступным для них до сих пор высотам художественной культуры, ожидая от театра прямого ответа на те сложные вопросы, которые ставила перед ними революционная действительность. Вначале казалось, что художественные произведения прошлого не в силах ответить на эти вопросы, что искать опору следует только в современном творчестве. И театр искал ее, чередуя постановки зарубежных модернистических новинок (оперы А. Берга, Р. Штрауса, 3. Кшенека) с первыми опытами создания советских оперных спектаклей на темы, близкие к Октябрю.

Это были разнородные по жанру, сюжету и стилю произведения: «героические действа», символически отражавшие борьбу и победу рабочего класса; «музыкально-драматические хроники» боев на фронтах гражданской войны, выдержанные в духе массовых агитационных зрелищ; опыты создания историко-революционных драм, посвященных народным восстаниям и их вождям; лирико-бытовые драмы из времен крепостничества, а наряду с ними «музыкальные представления» балаганного типа — карикатуры на самодержавие. Но при лучших намерениях театра и авторов произведения эти не удерживались на сцене. Они были еще слишком примитивны и прямолинейно-агитационны, чтобы надолго привлечь внимание зрителя и удовлетворить его растущие эстетические требования; не удовлетворяли они и требований высококвалифицированных исполнителей.

Изо всех премьер 20-х годов долгая сценическая жизнь предстояла только веселой опере-пародии С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» (постановка 1926 г., либретто автора по одноименной сказке Гоцци), в которой молодой композитор высмеивал не только устарелые приемы опер разного жанра, но и азартные споры между представителями разных направлений в современном музыкальном театре. Правда, в 20-е годы многое в его замысле было еще слишком необычным для певцов и слушателей: острота сценических приемов и музыкального языка, калейдоскопически быстрая смена сатирических, фантастических и лирических эпизодов, близкая к принципу монтажа кадров в кинокомедии тех времен,—все это скорее эпатировало зрителя, чем доставляло ему эстетическое наслаждение, и опера, вызвав недолгую сенсацию, тоже исчезла из репертуара. Возродилась она на советской сцене лишь в 60-е годы.

Вплоть до начала 30-х годов между различными творческими течениями велись жестокие споры: представители АСМа — Ассоциации современной музыки, ориентировали композиторов на экспрессионистскую драматургию Запада, представители РАПМа — Российской ассоциации пролетарских музыкантов, призывали их к достоверной обрисовке советской действительности и использованию в опере наиболее доступных бытующих жанров — массовой и народной песни, романса, танца.

← к оглавлению | продолжение →