БЕСЕДЫ ОБ ОПЕРЕ
Елена Чёрная

Игорь Стравинский

Но как ни интересны были поиски и достижения зарубежного театра XX века, наиболее яркие страницы в области новой музыкальной драматургии вписали русские композиторы. Уже дягилевские сезоны русской оперы (1908—1909) в Париже, познакомившие французов с «Борисом Годуновым», «Псковитянкой», с отдельными актами из «Руслана и Людмилы», «Юдифи» и «Князя Игоря», поразили зрителей оригинальностью и мощью нового для них оперного искусства, тем более что постановки были осуществлены на исключительно высоком уровне. Но подлинный триумф русского музыкального театра оказался связан с приездом Стравинского и знакомством Парижа с его балетами. Перед французской публикой, уже узнавшей цену не только Глинке и Мусоргскому, но и Скрябину и Рахманинову, предстал новатор, открывший закономерности современного образного мышления, в чем-то очень близкого французским вкусам, но совершенно самобытного и оригинального. Это была еще неведомая Россия, дерзко ищущая новых путей в искусстве.

Россия, действительно, переживала период сложной перестройки театральных позиций. Но, усвоив модернистские веяния — и собственные, и шедшие с Запада,— она все же не утратила связи с классической реалистической традицией. Правда, опера уже не приковывала к себе с такой силой внимание композиторов, как в предшествующий период. Преимущества все больше склонялись на сторону балета. Тем не менее рождение на рубеже века таких выдающихся явлений оперной культуры, как трилогия С. Танеева «Орестея» (1887—1894), как оперы С. Рахманинова «Алеко» (1892), «Франческо да Римини» (1904), «Скупой рыцарь» (1904), свидетельствует о том, что творческие силы России были достаточно интенсивны в этой области.

Это же блистательно подтвердили первые театральные сочинения И. Стравинского и совсем еще юного С. Прокофьева. И балеты («Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная») и оперы («Соловей», «Мавра»), созданные Стравинским на протяжении 1910—1922 годов, равно как и его балетные пантомимы с пением и чтением («Байка про лису», «Сказ о беглом солдате и черте», 1917—1918) и хореографическая кантата «Свадебка» (1917—1923), представляли собой совершенно новое слово в музыкально-театральном искусстве.

Ученик Римского-Корсакова, он опирался на его достижения в сказочном жанре — и его, и Чайковского, которого высоко ценил, однако с первых же шагов твердо обозначил свой путь; путь этот ближе всего примыкал к принципам русского изобразительного искусства его времени, к эстетике художников, объединившихся вокруг журнала «Мир искусства». То же стремление к декоративности, воплощенной в тончайшей звукописи и блеске оркестровки, интерес к древнейшим пластам народного искусства, обрядам и быту и одновременно к современному народному театру, образы которого были воссозданы Стравинским в «Петрушке» и отчасти в «Мавре» в стилизованной, условной и в то же время притягательной в своей жизненности манере, — все это явилось для Запада откровением и определило ведущее положение Стравинского среди европейских композиторов-новаторов. В дальнейшем он пережил сложнейшую эволюцию, но «русский период», то есть все созданное или задуманное им в России, навсегда остался важнейшим источником питания всех его замыслов.

Постановка оперных произведений Стравинского в 20—30-х годах вызвала такую же сенсацию, что и ранние его балеты: «Мавра» (1922), «Царь Эдип» (1927), мелодрама «Персефона» (1933) — каждая из них открывала новые пути в музыкальной драматургии. Опера-оратория «Царь Эдип» была написана на латинский текст. Красоту и лаконизм этого древнего языка Стравинский ценил высоко, но применил его здесь с особой целью: заставить зрителя ощутить идею трагедии только через музыку и ее интонационную выразительность. При этом был введен комментатор-чтец, объяснения которого предшествовали каждому акту. В «Персефоне» заглавную роль исполняли драматическая актриса и балерина. Помимо того, в сценическом действии и пантомиме, игравшей здесь большую роль, участвовал певец, переводивший мысли и чувства, выраженные пластикой и словом, в план вокального искусства. В замечательных хоровых и балетных сценах своей мелодрамы Стравинский использовал интонационный словарь разных эпох — от старейших русских церковных гимнов вплоть до новинок американской танцевальной музыки — регтайма и танго, проникших в Европу вместе с выступлениями американских эстрадных коллективов (после первой мировой войны). Высокая изобретательность, виртуозное владение оркестровыми и вокальными средствами придали такому совмещению стилей естественность.

Даже последняя опера Стравинского «Похождения повесы» (1951), созданная уже в США в 1939 году, обнаруживает стремление к постоянному обновлению выразительных средств. Создана она была по мотивам серии картин английского художника XVIII века Хоггарта, воплотившего в них печальную историю соблазна, падения и гибели легкомысленного юноши. В музыкально- сценическом стиле последней оперы Стравинского нашло отражение прозрачное музыкальное письмо XVIII века — приемы, присущие итальянским буффонистам и Моцарту, а наряду с ними всплывают излюбленные мелодии Чайковского, и все это пронизано острой изобретательностью мысли и языка самого Стравинского.

Такая крупная индивидуальность, притом способная к быстрому и многообразному отклику на веяния своего времени, естественно должна была стать во главе всех новаторских тенденций эпохи, и он, действительно, стал лидером музыкальной жизни XX века, оставаясь им до конца своих дней.

← к оглавлению | продолжение →