БЕСЕДЫ ОБ ОПЕРЕ
Елена Чёрная

Чайковский

Особое место в русском оперном театре принадлежит творчеству П. Чайковского. Один из первых русских композиторов, получивших в консерватории строгое профессиональное образование и испытав на себе сильнейшее воздействие академических взглядов А. Рубинштейна — своего педагога, — Чайковский нашел путь, благодаря которому приверженность его к классической традиции не помешала ни новаторским поискам, ни проявлению национальной самобытности. Приглашенный в качестве профессора во вновь созданную Николаем Рубинштейном (братом Антона) Московскую консерваторию, он обосновался в Москве, в то же время не порывая творческих связей с Петербургом.

Новаторские тенденции сблизили его с «кучкистами». Однако до конца он их платформы не принял. Ломка оперных форм не казалась ему необходимой, не разделял он и предубеждения против иностранной оперы, хотя, как и все русские композиторы, негодовал против ее засилья на русской сцене; но это не мешало ему благоговеть перед гением Моцарта («Дон Жуан» представлялся ему вершиной музыкальной драматургии), восхищаться шедеврами современной французской и итальянской культур, особенно «Кармен» Визе и операми Верди, признавать бесспорные достоинства монументальной драматургии Вагнера, хотя со многим в его реформе согласиться не мог.

Не стремился Чайковский и к абсолютной чистоте русского народного стиля: наряду со старой крестьянской песней его привлекал современный городской фольклор, которого кучкисты чуждались, находя его обывательским, засоренным чуждыми исконной русской песне влияниями. Осваивать любые иноземные влияния, подчиняя их национальному мелосу и складу музыкального мышления, тоже казалось Чайковскому вполне закономерным.

Характерной его чертой была и творческая разносторонность. Он смолоду стремился овладеть всеми видами композиторской деятельности, да и в опере не ограничивал себя каким-либо излюбленным кругом тем, сюжетов или определенной исторической эпохой; после «Опричника» (1872), оперы, трактовавшей тему, близкую к теме «Царской невесты» Римского-Корсакова, обратился к «Орлеанской деве» (1879) на шиллеровский сюжет из истории Франции, а затем к «Мазепе» (1883) на пушкинский сюжет из эпохи Петра. В каждой из этих опер он проявил себя как мастер жизненно правдивых массовых сцен, но центр тяжести заключался для него в психологическом конфликте героев: так, в «Мазепе» политическая борьба между Петром и украинским гетманом передана через трагические отношения Мазепы, Марии и отца ее, Кочубея. Интерес к историческому жанру не помешал Чайковскому уже на раннем этапе сказать свое слово в области бытовой («Воевода», 1868, по пьесе Островского «Сон на Волге») и лирико-комедийной драматургии («Кузнец Вакула», 1874, по повести Гоголя «Ночь перед рождеством», переименованной им во второй редакции на «Черевички»), В поздние годы он обратился к легендарному жанру, создав чудесную философскую сказку («Иоланта», 1891) и к романтико-бытовой драме («Чародейка», 1887).

Но вершиной творчества Чайковского явилась лирическая опера. Испытав в молодые годы увлечение стилем «Гранд Опера» и отдав ему в известной мере дань в «Орлеанской деве», Чайковский позднее критически относился к нагромождению трагедийных обстоятельств, не отвечавших его чувству жизненной правды. Он испытывал все больший интерес к современному человеку, его быту и его душевным конфликтам.

Увидев на парижской сцене «Кармен» Бизе, он еще полнее ощутил свою близость к тому направлению, которое проложил в России Даргомыжский, а за ним А. Рубинштейн.

Но как во Франции достижения большинства предшественников затмила «Кармен» Бизе, так в России все прежние оперы в лирическом жанре отступили перед «Онегиным» Чайковского. Никто еще так глубоко не проникал в душевный мир «обычных» героев, не передавал так живо бытовых отношений, характерных для скромной помещичьей усадьбы, не включал с такой чуткостью в сложный вокальный и оркестровый язык оперы «домашние» интонации бытового русского романса. Перед композитором была живая жиэиь, гениально запечатленная Пушкиным, — жизнь, которую он и сам хорошо знал и, воплощая ее в музыке, «таял и трепетал от невыразимого наслаждения». «Онегин» означал для оперной драматургии завоевание новой, может быть, самой сложной области — красоты обычного.

Единственная опера, соперничающая в своем совершенстве с «Онегиным», — это «Пиковая дама» (1890), созданная Чайковским тоже на пушкинский сюжет двенадцатью годами позднее. Но тут перед зрителем предстали уже не лирические сцены, а скорее лирическая трагедия. Композитор обнаружил здесь глубочайшее проникновение в социально-психологические конфликты своего времени, создав философскую и музыкально-сценическую концепцию, потребовавшую изменений сюжета и иной мотивировки поведения героев.

В музыкальных образах «Пиковой дамы» Чайковский как бы столкнул две эпохи — век нынешний и век минувший. Порывистость, страстность, непримиримость Лизы и Германа сообщает их отношениям трагическую глубину. Ее резко оттеняют пасторальные краски великосветского спектакля в духе XVIII века, беззаботная картина девичника в комнате Лизы с элегическим дуэтом Полины и Лизы, пляской расшалившихся девушек и чопорной арией гувернантки. Особую, таинственную краску вносит сюда все, что связано с графиней: с одной стороны, ее зловещая, угловатая тема и тема «трех карт», с другой — поэтическая французская ария времен ее молодости, воскрешающая изысканную атмосферу французского двора конца XVIII века.Одни эти контрасты дают представление о непреодолимом рубеже, разделяющем поколения. Но этот сложный, многоплановый замысел воплощен был Чайковским, как и во всех других его операх, средствами, наиболее доступными для широкой аудитории, — певучими, захватывающими своей эмоциональностью ариями, ансамблями, хорами. Лейтмотивы, со времен Вагнера, ставшие одним из важнейших средств симфониза- ции оперы и развития сценического действия, обеспечили свободу развития мысли композитора: тема «трех карт» и тема любви Германа, вырастая из единой мелодической формулы, воплощали противоречивость мыслей и чувств героя — вдохновенное чувство любви к Лизе и суеверную мысль о том, что тайна графини откроет ему доступ к счастью. Наряду с темой графини эти лейтмотивы образуют основу вокально-инструментальной композиции «Пиковой дамы».

← к оглавлению | продолжение →