БЕСЕДЫ ОБ ОПЕРЕ
Елена Чёрная

Беседа четвертая. Зарождение и развитие русской оперы (XVIII — XIX вв.)

Первое знакомство России с оперой относится к 30-м годам XVIII века, ко временам императрицы Анны Иоанновны, пригласившей к своему двору итальянскую оперную труппу во главе с композитором Арайя. С тех пор итальянская опера с ее солистами, декораторами и архитекторами прочно водворилась в России и вплоть до середины XIX века занимала господствующее положение на императорской сцене. Конечно, это обстоятельство явилось немалым тормозом для творческого развития национальных сил. Отсюда и гневные выступления против засилья итальянцев, характерные для прогрессивных театральных деятелей XIX века. Но не будем отрицать и того, что вокальное мастерство и отточенность итальянских оперных форм сыграли немалую роль в повышении русской профессионально-музыкальной культуры.

Отметим также, что, как и в Австрии, итальянцы, работавшие при русском дворе, старались приспособиться к новой для них аудитории. В соответствии с требованиями русских монархов спектакли их носили подчеркнуто торжественный, официальный характер. Хоровой музыке при этом (в отличие от обычных итальянских спектаклей на родине), как правило, уделялось особо значительное место. Поэтому итальянцам приходилось усиленно пополнять свою труппу русскими участниками: обычно это были дети придворных истопников, лакеев, поваров, обладавшие голосами и способные усвоить чужеземную вокальную манеру.

Успехи русской молодежи были таковы, что в 1755 году исключительно ее силами была поставлена опера Арайи «Цефал и Прокрис» на текст Сумарокова. Роль царевича Цефала исполнял певчий придворной капеллы украинец Гаврила Марцинкевич, получивший образование в Италии, а в главной женской партии выступила шестнадцатилетняя Елизавета Белоградская, впоследствии выдающаяся оперная певица.

На протяжении полувека — с 30-х по 80-е годы XVIII века — русское общество успело широко ознакомиться с итальянскими достижениями: придворной оперой после Арайи руководили такие выдающиеся композиторы, как Б. Галуппи, Дж. Сарти, Дж. Паизиелло, привившие публике любовь не только к опере сериа, но и к опере-буффа; с середины 50-х годов последняя стала излюбленным зрелищем как при дворе, так и среди более широких кругов зрителей. Тогда же Россия испытала воздействие и французской оперной культуры, по преимуществу оперы комической. Подобно итальянской опере-буффа, она привлекла к себе внимание сравнительно широкого круга любителей искусств, благодаря чему комедийные жанры вошли в репертуар не только придворных, но и крепостных театров; здесь они исполнялись силами русских крепостных артистов.

К этому времени крепостные певцы и композиторы нередко посылались завершать свое музыкальное образование в Италию; некоторые, подобно Фомину и Бортнянскому, завоевали там признание как создатели опер или исполнители-вокалисты. Однако, возвращаясь в Россию, они вновь попадали в положение зависимое и использовались на второстепенных ролях, в качестве помощников итальянцев. Это унизительное положение, а еще больше невозможность осуществить свои творческие стремления угнетало талантливых музыкантов, порождая сознание бесцельности и бесперспективности их работы. В иных случаях это кончалось трагически.

Более широкая возможность применения отечественных сил открылась с возникновением общедоступных театров: М. Медокса и П. Урусова в Москве (1776) и К. Книппера в Петербурге (1779); возникнув как театры частнге, они вскоре перешли в собственность государства. Труппы в них были смешанные — музыкально-драматические, причем опера и балет занимали в репертуаре весьма значительное место.

← к оглавлению | продолжение →