БЕСЕДЫ ОБ ОПЕРЕ
Елена Чёрная

Вагнер

Рассмотрев общую картину развития романтических оперных жанров на протяжении XIX века, вернемся назад к 30—40-м годам, чтобы несколько полнее охарактеризовать вклад, внесенный в общеевропейскую сокровищницу крупнейшими музыкальными драматургами эпохи — Вагнером в Германии и Верди в Италии. На фоне достижений современников, даже наиболее одаренных, их творчество выделяется глубиной идей, монументальностью и широчайшим охватом явлений жизни. Оба прошли долгий и сложный творческий путь, завоевали мировую славу и оказали сильнейшее влияние на оперную культуру второй половины века. И при всем том принципы их драматургии от отбора сюжетов до требований, предъявляемых исполнителям, были диаметрально противоположны.

Вокруг Вагнера и при жизни, и после смерти кипели ожесточенные споры, вызванные не только его новаторством и резкой критикой современной жизни и искусства, но и противоречивостью суждений, которая с годами углублялась.

Дарование Вагнера сформировалось в десятилетие, предшествовавшее революции 1848—1849 годов в Германии, в атмосфере напряженного ожидания перемен. Двадцатилетний юноша участвовал в литературном объединении «Молодая Германия», увлекался материалистическим учением Фейербаха и анархическими теориями Бакунина. В трех операх, созданных в 30-е годы, он лишь нащупывал пути, обращаясь к разным сюжетам, приемам и стилям, но в начале 40-х годов уже твердо знал, какой круг сюжетов ему необходим. В народном эпосе с его обобщенными образами и живописной символикой Вагнер нашел прочную опору для своих замыслов: вечное, общечелоьеческое содержание, могучие характеры, драматические столкновения и страсти — так он сам объяснял свое неизменное обращение к легендарным образам. При этом он не считал народный материал неприкосновенным и свободно распоряжался им, внося в характеристики героев современные психологические черты, и отбирая то, что было наиболее ценно и интересно для его сценических задач.

Гениальный композитор и одновременно мыслитель, музыкальный писатель, драматург и критик, Вагнер по всей своей сути был художником-революционером, одинаково ненавидевшим и гнет феодальных отношений, и вопиющее неравенство, воцарившееся с приходом к власти буржуазии. Отсюда тема вынужденного одиночества художника, отстаивающего свои идеалы и свободу вопреки малодушию, консерватизму и косности окружающих; она является центральной в его творчестве 40-х годов и находит воплощение в замыслах «Моряка-скиталъца» (1841), «Тангейзера» (1844), отчасти и «Лоэнгрина» (1848). Герои средневековых сказаний предстают в них как люди высокого интеллекта и духовной активности. Летучий голландец — капитан призрачного корабля, отважившийся поднять голос против бога и осужденный за то на вечные скитания; мятежный Тангейзер — певец, восставший против аскетического лицемерия в искусстве и изгнанный за то из круга придворных поэтов; Лоэнгрин — рыцарь в золотых доспехах, спустившийся с заоблачных высот, чтобы спасти от казни невинно осужденную девушку, но не нашедший в ее любви подлинного доверия, — все они борцы против косности и зла, откуда бы те ни исходили.

Но оперы Вагнера редко бывают однотемны: пользуясь свободой эпического построения, он обогащает основную тему дополнительными, например, тему разрыва Тангейзера с придворной средой темой внутренней борьбы художника, которого влечет к себе и чувственная красота мира, и строгое служение возвышенной цели. Особняком в этом смысле стоит только «Тристан и Изольда», единой темой которой является непобедимая сила любви, торжествующей даже в смерти.

Делом всей жизни Вагнера (произведением, над которым он работал в течение двадцати лет) явилась тетралогия «Кольцо нибелунга» — цикл из четырех опер, посвященных истории рождения, подвигам и гибели Зигфрида, излюбленного героя германо-скандинавских мифов (1854 — 1874). В образах германских богов и их земных потомков Вагнер стремился обрисовать трагедию социальных взаимоотношений в современном обществе, показать, как духовные ценности, накопленные человечеством, подвергаются разрушительной силе алчности и властолюбия. В третьей опере, «Зигфрид», появляется юный, светлый герой, жаждущий избавить человечество от страха, крови и ненависти. Вагнер предполагал высветление сюжета довести до апофеоза: в четвертой опере должно было предстать счастливое «царство Зигфрида», освобожденное от тяготевшего над ним проклятия.

Но за двадцать лет работы над эпопеей прежний революционный оптимизм Вагнера сменился глубоким пессимизмом, усугубленным охватившей Германию реакцией. Поэтому вместо светлого царства Зигфрида, он закончил тетралогию гибелью героя и повинных в бедах человечества богов.Эта грандиозная концепция, конечно, не могла бытьвоплощена традиционными оперными средствами, но Вагнер отошел от них еще в операх 40-х годов. Отказавшись от законченных оперных номеров — арий, ансамблей, хоров, речитативов, — он создал непрерывно развивающееся музыкальное действие в котором роль оркестра была не менее значительной, чем роль вокальных партий или текстов, созданных самим композитором. Эта новая система музыкально-драматического мышления поставила немецкого композитора-романтика в один ряд с величайшими реформаторами оперной сцены прошлых веков — Монтеверди и Глюком.

В монументальных вагнеровских полотнах, где музыка лилась нескончаемым потоком, ориентиром для слушателя служили короткие, яркие, хорошо запоминающиеся темы-символы, связанные не только с образами действующих лиц и их взаимоотношениями, но и с конкретными предметами — кольцом, мечом, золотом, шлемом, а также с отвлеченными понятиями, такими, как нравственное значение установленных законов или договоров, сила проклятия, роковая предопределенность и другие аналогичные; естественное сцепление, развитие, видоизменение этих «лейтмотивов» (то есть «ведущих мотивов») и позволило Вагнеру достичь той непрерывности в развертывании музыкально-сценического действия, которая, по его убеждению, подобала подлинной «музыкальной драме».

С помощью энтузиастов-единомышленников Вагнеру под конец жизни удалось осуществить желанную идею — построить в небольшом городе близ Мюнхена, Байрейте, театр нового типа, где все — от света и помещения для оркестра вплоть до ритуала встречи зрителей — было подчинено высокой задаче нравственного воспитания аудитории и ее приобщению к важнейшим социальным и художественным проблемам эпохи.

Далеко не все осуществилось так, как мечтал Вагнер: прежде всего байрейтский театр не стал театром массовым, общедоступным — этому помешали и отдаленность его от других крупных театральных центров, и необычайная длительность вагнеровских представлений, утомлявшая неподготовленного слушателя, и стеснявшая его атмосфера торжественности, чуть ли не священнодействия, царившая в этом «храме искусств», наконец, попросту ряд неудобств, связанных с посещением театра, например, отсутствие гостиниц, которые могли бы вместить приезжих из других городов. Байрейт стал в основном театром любителей, страстных поклонников вагнеровского искусства, и в этом смысле его значение трудно переоценить: Байрейт до сих пор является художественным центром, в дни вагнеровских фестивалей привлекающим лучшие исполнительские силы мира и высококвалифицированную аудиторию.

← к оглавлению | продолжение →