БЕСЕДЫ ОБ ОПЕРЕ
Елена Чёрная

Верди

Иными были оперные идеалы и направление творчества Верди. Крестьянин по происхождению, кровно связанный с национально-освободительным движением Италии, он вовсе не стремился ни реформировать оперу, ни отказываться от тех столетиями взращенных черт, которые сделали ее в Италии достоянием широких демократических кругов. Он скорее старался укрепить и развить национальную традицию, насыщая ее современным содержанием и обогащая приемы, выработанные предшественниками.

Начав, подобно Россини и Беллини, с героико-патриотических опер, призывавших к борьбе за независимость родины («Ломбардцы», «Набукко»), Верди в дальнейшем упорно расширял круг тем, господствовавших на итальянской сцене, отдав дань жанрам, до сих пор ею не культивировавшимся. Так, в 50-е годы его внимание привлекли черты критического реализма, в эту пору уже отчетливо проявившиеся в европейской литературе. Характерный для нее интерес к униженным и оскорбленным, к людям, стоящим на низших ступенях социальной лестницы, обрисовка противоречий их душевного мира, обусловленных сознанием своего бесправия, трагические попытки противодействовать несправедливости — вот что нашло отражение в концепциях «Риголетто» и «Травиаты», опер, ознаменовавших зрелость музыкально-драматического гения Верди.

Сюжеты их были взяты им из современной французской драматургии: основой для «Риголетто» (1851) послужила пьеса Гюго «Король забавляется», а для «Травиаты» (1853) — повесть и пьеса Дюма-сына «Дама с камелиями». В первой действие происходит в XVI веке во дворце герцога Мантуанского, и героем его является придворный шут; во второй — время действия современность, обстановка — сомнительные дома развлечений, а героиня.— одна из куртизанок, в обществе которых проводит время золотая молодежь.

Казалось бы, эпоха и ситуации в обеих операх оченьдалеки, разнородны и требуют разных сценических решений. Однако в замысле Верди возобладала правда психологическая, и оба образа выписаны реалистическими красками.

Психологическая глубина их разработки, тонкость и жизненность деталей — новое в музыкальной драматургии XIX века. Здесь романтик Верди использует скорее опыт классической оперы — гениальных творений Моцарта,— обогатив его современными красками: большей остротой социально-психологических наблюдений, обнаженным изображением пороков и страстей, повышенной эмоциональностью речи и поведения героев.

Но если в «Риголетто» еще дает себя знать начало мелодраматическое, то «Травиата» поражает естественностью и правдивостью каждого душевного движения, чувством меры и реалистической точности психологического рисунка, в силу чего она и оказалась одним из первых образцов нового жанра — лирической оперы.

В творчестве Верди «Травиата» осталась единственной в своем роде. Темперамент трибуна заставлял его предпочитать сюжеты исторические и историко-революционные. Его влекли к себе темы народных восстаний, политических и религиозных столкновений, сословной борьбы. Эти темы подняты им в «Трубадуре» (1852), «Сицилийской вечерне» (1854), «Симоне Бокканегро» (1857), «Дон Карлосе» (1866). Все это — большие историко-романтические драмы с бурно развивающимся действием, трагическим столкновением и резким размежеванием положительного и отрицательного начал. Но чутье драматурга-реалиста побеждает и здесь: вскрывая самую сущность характеров и отношений, Верди ищет корни зла в уродующем человека общественном устройстве. Поэтому даже сугубо отрицательные фигуры, такие, как король Филипп в «Дон Карлосе», предающий собственного сына в руки инквизиции, или граф ди Луна в «Трубадуре», казнящий своего соперника — молодого певца, оказавшегося во главе восставшего люда, — не лишены своеобразного мрачного величия. Верди показывает их в момент душевного разлада, страдающих, терзаемых чувством одиночества, неразделенной любви, ревности, мучительной борьбы с собой. Это делает конфликты в его операх жизненно правдивыми.

Наибольшей психологической глубины достиг Верди в «Аиде» — монументальной драме из истории Древнего Египта (она была заказана ему правительством Египта для открытия театра в Каире в 1871 году). За любовной драмой пленной эфиопской принцессы Аиды и молодого египетского военачальника Радамеса Верди ощутил трагедию вражды, столкнувшей соседние народы, и тема эта воодушевила его на создание оперы, проникнутой глубоко гуманистическим замыслом, показать, насколько чужды, гибельны для человечества агрессивная ненависть и жажда захвата, сталкивающие народы друг с другом.

Такой замысел нуждался в предельной обобщенности, как бы фресковости письма. Верди создал потрясающие по силе воздействия массовые сцены — моление в храме, где Радамес посвящается в военачальники, и особенно сцена победного возвращения египетского войска, непревзойденная по силе и колоритности изображения.

Этой монументальной героике противопоставлена тончайшая обрисовка душевной драмы главных героев — нарастание любви Радамеса и Аиды, ревнивые чувства дочери фараона Амнерис, отвергнутой Радаме- сом и возненавидевшей соперницу-рабыню, наконец, главное — неразрешимый конфликт между долгом перед родиной и любовью, приведший к гибели обоих героев.

Такая же полнота воплощения душевной жизни героев присуща и операм Верди на шекспировские сюжеты — трагедии «Отелло» (1886) и комедии «Фальстаф» (1892). Мелодическое и сценическое богатство вокальных партий, виртуозное мастерство ансамбля, рельефная композиция актов и сцен — все это сделало зрелые творения Верди излюбленным материалом певцов и зрителей.

В чем же состояло основное отличие эстетических позиций Верди по отношению к Вагнеру? Начнем с того, что оперные персонажи никогда не были для Верди обобщенными носителями авторских идей; он видел в них конкретных людей с индивидуальными чертами каждый. Замыслы, которые он воплощал, тоже носили конкретный характер. Его влекли к себе не столько философские концепции о происхождении зла и несправедливости, сколько сами драматические события — политические и социальные, волновавшие в его дни всех и каждого. Поэтому Верди и стремился говорить о них в оперной музыке языком, доступным для всех.

Как и все его предшественники, он безоговорочно отдавал первенство вокальному искусству перед остальными выразительными средствами оперной музыки. Человеческий голос во всем богатстве его интонаций, тембров, технических возможностей был для него самым полным и ярким выразителем не только душевного мира героя, но и его облика, характера. Поэтому оркестр при всей его красочности никогда не выполнял у Верди той всеобъемлющей роли, что у Вагнера. Арии, вокальные монологи, великолепные, полные драматизма ансамбли, монументальные хоры — вот что являлось опорой вердиевских композиций. Композитор видел в них сильнейшее средство эмоционального воздействия на зрителя и потому не считал нужным отказываться от выработанных классикой оперных форм. Пользовался он ими с большой свободой, мастерски сочетая патетику с той задушевной простотой музыкальной речи, которая делала ее близкой каждому из его современников, и создавая сцены, где каждый герой, по-разному реагируя на ситуацию, являлся равноправным участником сложнейшей психологической коллизии.

Таков терцет в первом акте «Аиды», где при встрече во дворце Амнерис, Радамеса и Аиды в сознании всех троих возникает предчувствие будущего трагического конфликта. Тревога, подозрение, едва сдерживаемый гнев — чувства эти как бы подспудно бурлят и кипят в партии оркестра, вынося на гребне волны взволнованные реплики героев. Это выделение отдельных партий и их переплетение с оркестром создают рельефную, полную драматизма картину, в которой каждый персонаж на мгновение оказывается словно бы выхваченным ярким световым лучом.

Иного рода драматизм, просветленный и возвышенный, царит в предсмертном дуэте Аиды и Радамеса. В склепе, где замурован осужденный Радамес, к своему ужасу и счастью, он находит во тьме Аиду, заранее тайно проникшую в приготовленную ему могилу. Эта последняя встреча и последние минуты их жизни окрашены не мукой, а чувством любви и готовностью смертью искупить невольную вину перед родиной. Поэтому большой развернутый дуэт «Прощай, земля, прощай, приют всех страданий» исполнен возвышенного и все же щемящего блаженства Скрипки вторят голосам в высоком, почти бесплотном регистре; по временам глухо, издали доносятся звучание хора, отпевающего приговоренного Радамеса, ритуальная музыка танца жриц рыдающие возгласы молящейся за него Амнерис. А здесь, в подземелье, где смерть уже накрыла своим крылом влюбленных, голоса их, истаивая, словно улетают в необозримую вышину.

Так, широко раздвинув рамки классических форм, Верди по-своему решил задачу, поставленную Вагнером и стоявшую перед всеми композиторами XIX века, — создал музыкальную драму высокого социального звучания, но сделал это, используя более доступные демократические средства.

← к оглавлению | продолжение →