БЕСЕДЫ ОБ ОПЕРЕ
Елена Чёрная

Оперные жанры XIX века. Лирическая опера

И все же романтические эффекты по временам утомляли и композиторов, и публику, вызывая стремление вернуться к правде жизни, к обычным чувствам обычных людей, к «незаметным» житейским драмам, обладающим не меньшей глубиной, чем бурные страсти романтических героев. Так возникла скромная спутница романтической драмы — лирическая опера. Это сравнительно молодой жанр; он в полный голос заявил о себе в 60—70-е годы XIX века.

Первые, едва заметные ростки ее на Западе относятся еще к 30-м годам, когда в той же Италии, в непритязательной опере Беллини «Сомнамбула» неожиданно проявилась склонность композитора к тонкой психологической разработке лирического сюжета; более отчетливые следы формирования нового жанра можно проследить в 50-е годы, когда Верди выступает с «Травиатой» (1853). Как ни различны оба произведения, их сближает «правда жизни», свойственная и сюжету и его трактовке. А с появлением во Франции оперы «Фауст» Гуно (1859) стало ясно, что протест против «неистовых» романтических красот объединяет художников многих стран, что все сильнее овладевает ими тяга к отражению на сцене реальной жизни. Недаром Гуно даже фантастическую легенду сумел «прочитать» в свете «обыкновенной истории», погубившей столько молодых жизней.

Возглавила это движение Франция: здесь в начале 50-х годов возник молодой «лирический театр», сгруппировавший вокруг себя талантливых музыкантов; среди них были известные — Гуно, Тома, позднее пришли совсем молодые — Делиб, Бизе, Массне. Авторы «лирического театра» в поисках тем для своих произведений обращались к самым разнообразным сюжетам — экзотическим, волшебным, классическим или современным, памятуя одно: в центре внимания должно находиться не внешнее, а внутреннее действие, обрисованное без прикрас и преувеличений. Существенно было и то, что где бы, когда бы ни развертывались события, авторы стремились воплотить в своем сценическом замысле проблемы сегодняшнего дня и, не колеблясь, насыщали партии героев интонациями и ритмами современного романса, песни, танца. Средневековые горожане могли в «Фаусте» танцевать модный вальс, а Мефистофель петь эстрадные куплеты — эта условность только помогала зрителю понять, что перед ним развертывается драма хорошо знакомого ему общества.

Лирический театр просуществовал неполных двадцать лет, с 1851 по 1870 год, когда франко-прусская война положила конец большинству культурных предприятий страны. Но лирическая опера продолжала свое существование на других сценах, сумевших использовать ее популярность для. привлечения посетителей — в театре Водевиля, Комической опере, даже в Гранд-опера. Продолжали развиваться в ней и традиции, сложившиеся во времена лирического театра, — любовь к уличному современному фольклору, связь с искусством шансонье, ставка на доступность музыки и в то же время на использование подлинно художественной литературы, в частности великих произведений прошлых эпох: «Ромео и Джульетта» Гуно, «Вертер» и «Манон» Массне, «Гамлет» и «Миньона» Тома, «Джамиле», «Арлезианка», «Пертская красавица», «Кармен» Бизе — все это непосредственное продолжение практики 50—60-х годов.

Художественная литература будила воображение композиторов тонко выписанными характерами героев, своеобразием диалогов, описаниями среды и природы, наконец, авторскими пояснениями и отклонениями, побуждая их к индивидуализации музыкальных характеристик и созданию поэтической атмосферы спектакля. Вершиной лирической драматургии 70-х годов явилась «Кармен» Бизе, созданная композитором по новелле Мериме. Она была заказана Бизе директором Комической оперы и поэтому была рассчитана на сочетание музыкальных и разговорных сцен, но музыка ее обладала такой полнотой и богатством тематического материала и такой интенсивностью развития, что впоследствии, после смерти Бизе, с добавленными его другом Гиро речитативами легко перешагнула на большую оперную сцену и там акклиматизировалась.

Казалось бы, она объединила в себе все, что и раньше привлекало публику в лирический театр, начиная с излюбленной им темы женской судьбы (правда, здесь она оказалась взята в необычном, но остросовременном аспекте — как неодолимое стремление женщины самой отвечать за свою судьбу, чувства и решения); притягательной силой должна была обладать обрисовка испанского и цыганского быта, увлекательнейший песенно-танцевальный фольклор, не говоря уже о необычно яркой, своеобразной личности героини и жизнерадостной, опьяняющей своими красками и ритмами музыке, — такой шедевр должен был покорить с первого спектакля, тем более что в роли Кармен выступила потрясающая исполнительница Галли-Марье.

Но премьера провалилась, и именно потому, что решение Бизе было в своем роде уникальным по свежести и смелости музыкально-сценических приемов: Кармен он не дал ни одной арии, так же как Эскамильо дал только песенные построения, тесно связанные с танцем у Кармен, с маршем — у Эскамильо, а Хозе и певице на вторых ролях — Микаэле — дал большие арии и участие в развернутых дуэтных сценах. И умирала Кармен без патетической или «слезной» арии, даже без скорбной песни. Все это требовало такого стиля игры, который никак не совпадал с классическим стилем опера-комик.

После довольно длительного промежутка времени, ушедшего на освоение новизны, «Кармен» прочно заняла место самой популярной оперы не только во Франции, но и на мировой сцене XIX века.

← к оглавлению | продолжение →