БЕСЕДЫ ОБ ОПЕРЕ
Елена Чёрная

Глюк

Итак, философская направленность последних опер Моцарта была явлением отнюдь не случайным. Назревавшее во Франции революционное движение, взбудоражив общественную мысль, вновь привлекло внимание большинства передовых художников к решению философских и эстетических проблем и заставило их искать новые пути к осуществлению героических замыслов Интерес к «серьезной» тематике наметился еще с середины века, но попытки композиторов обновить традиционную мифологическую оперу по-прежнему были тщетны: частичные изменения не в силах были ее оздоровить; нужен был решительный удар, способный до основания потрясти обветшавшее здание придворного театра.

Удар этот нанес старший соотечественник Моцарта — венский композитор Кристоф Глюк. Прославленный художник, великолепно владевший «высоким» оперным стилем (но не пренебрегавший и комедийным жанром), он в начале 60-х годов XVIII века объявил беспощадную войну роскоши и развлекательным тенденциям придворного театра. Лозунгом его стали жизненная правда, простота и естественность. В своих новых операх он проводил эти принципы неуклонно, отказываясь от всего, что напоминало увлечение аристократии театральной мишурой. Он отказался от запутанной интриги, от грандиозных декоративных сцен — битв, наводнений, землетрясений, только внешней помпезностью потрясавших публику, отказался от изысканных колоратур, украшавших арии на протяжении больше столетия. Все свое внимание Глюк перенес на внутренний мир действующих лиц, обрисовывая его с суровой простотой, соответствующей духу античного искусства. В его спектаклях музыка подчинена была драме. Таким образом, принцип, провозглашенный когда-то флорентийскими композиторами, вновь возродился в 60-е годы XVIII века на венской сцене; примечательно, что сюжет, избранный Глюком для решающего боя с придворными традициями, был тот же «Орфей», с которого когда-то на рубеже XVI и XVII веков и началось развитие оперы.

Просто, скупо и предельно выразительно воплотил композитор трагическую историю легендарного певца древности. Ни одной лишней сцены, ни одного декоративного штриха, ни одного персонажа, не имеющего отношения к основной драматической линии, нет в этой опере. Лаконичные, песенного типа арии и выразительные речитативы чередуются здесь с хоровыми сценами, представляющими подлинно новое слово в оперном искусстве. Хор и балет живут в «Орфее» активной сценической жизнью, не только украшая действие, но деятельно в нем участвуя. Это — либо подруги и друзья Орфея, оплакивающие Эвридику и совершающие над ней похоронный обряд, либо грозные фурии, в диком танце преграждающие герою вход в подземное царство, либо, наконец, легкие бесплотные тени, утешающие Эвридику в Елисейских полях. Строгая целесообразность музыкально-сценических приемов и безыскусственный драматизм языка сделали в ту пору «Орфея» действительно произведением уникальным. Опера эта и до сих пор волнует поэтичностью и классической ясностью образов и форм.

Новаторство Глюка, нашедшее еще более отчетливое выражение в последующих его операх — «Альцесте», «Ифигении в Авлиде» и «Ифигении в Тавриде», произвело целый переворот в сфере музыкальной драматургии. Реформа его получила в 70-е годы широкое признание в Париже (Глюк приехал туда в 1774 году и провел в столице Франции двенадцать лет, упорно отстаивая свои принципы и тем самым вызывая ожесточенную полемику в прессе) и с тех пор стала краеугольным камнем в создании новой героической оперы. На нее опирались композиторы времен французской революции — Керубини, Лесюэр, Мегюль, создавая захватывающие музыкальные спектакли, в которых отражался бурный дух революционных дней. Она же подсказала Бетховену возвышенные образы его «Фиделио». Да и много позднее в музыкальных драмах Вагнера, этого бунтаря-титана второй половины XIX века, мы найдем отчетливые следы воздействия взглядов и принципов Глюка.

Но победа далась Глюку нелегко. Противники его реформы мобилизовали все противостоящие ему силы, чтобы ослабить воздействие драматургии на парижан. Цитаделью традиционной трактовки античных сюжетов все еще оставалась итальянская опера сериа, и среди блистательных ее представителей — Дж. Сарти, Г. Траэтта, Н. Пиччинни, А. Саккини — трудно было бы предположить сторонников новаторства венского мастера. Поэтому в Париж был специально приглашен знаменитый Н. Пиччинни в надежде, что он возглавит группу противодействия Глюку. Сразу по его приезде (1776 г.), действительно, разгорелась «война глюкистов и пиччиннистов», еще более яростная и длительная, чем предшествовавшие сражения 30-х и 50-х годов («война рамистов и люллистов» и «война буффонов»). Однако прославленный автор «Доброй дочки» не оправдал возложенных на него надежд: испытав могучее воздействие дарования и личности Глюка, Пиччинни не принял участия в войне и открыто признал значение совершенной Глюком «революции в опере». Однако следовать зэ ним он все же поостерегся, возможно, учитывая несовместимость собственной творческой индивидуальности с глюковской. Проблема эта не стояла, видимо, ни перед Саккини, решительно примкнувшим к «глюкистам» в бытность свою в Париже (начало 1780-х годов), ни тем более перед Сальери: восприняв эстетическую концепцию Глюка в молодые годы (Встреча его с Глюком произошла в Вене, куда Сальери приехал шестнадцатилетним юношей), он оставался верен ей всю жизнь. Но как ни восприимчивы были последователи Глюка к его достижениям, никому не удалось достичь той одухотворенности и внутреннего величия, которые были присущи его образам. А без этого античный мир терял свою привлекательность для современного зрителя. Он уже не отвечал его душевным запросам ни в Италии, ни тем более во Франции, где с тревожившей всех быстротой назревали революционные события.

← к оглавлению | продолжение →