БЕСЕДЫ ОБ ОПЕРЕ
Елена Чёрная

Моцарт

В 60—80-е годы появились первые зингшпили Вольфганга Моцарта, гениального представителя австрийской музыкальной культуры. Самый ранний, «Бастиен и Бастиенна», был написан еще Моцартом-подростком и предназначался для домашнего спектакля в доме доктора Месмера, знаменитого венского врача и мецената; другой, «Похищение из сераля», созданный для Бургтеатра в 1782 году, ознаменовал зрелость расцвета моцартовского дарования и явился первым классическим образцом отечественной драматургии.

Зингшпиль этот предназначался для впервые открытого в Вене национального музыкального театра. В конце 70-х годов в результате общего национального подъема при городском и придворном театре (Бургтеатр) была создана оперная труппа, дававшая спектакли на родном языке. Для отечественных композиторов и исполнителей на некоторое время открылось широкое поле деятельности. Но патриотический пыл императора, побудивший его открыть национальную оперу, оказался недолговечным. Через три года он вновь предоставил столичную сцену итальянским труппам, и тот же Моцарт принужден был писать для иноземных актеров. Однако опыт «Похищения из сераля» не пропал даром: в своей новой опере — «Свадьба Фигаро» (1786) — композитор сумел объединить достижения австрийского и итальянского театров. Он создал оперу с итальянским текстом и речитативами на итальянский манер, но в этой иноземной оболочке возникли образы, обнаружившие подлинно национальный характер. Венский мягкий юмор и склонность Моцарта поэтизировать окружающий быт придали его героям неповторимо индивидуальные очертания. Обилие тончайших оттенков душевной жизни и смелое проникновение композитора в противоречия современной психологии резко отграничили венскую музыкальную комедию от итальянской оперы-буффа, несмотря на сходство отдельных деталей письма. Если поставить Фигаро Моцарта рядом с значительно позднее возникшим Фигаро Россини, то ясно можно ощутить различие национальных характеров и приемов их обрисовки. Даже в кульминационной своей арии «Мальчик резвый» герой Моцарта не ошеломляет ни скороговоркой, ни блеском темперамента: он приветлив и добродушно ироничен в начале арии, когда подтрунивает над незадачливым Керубино; в конце же ее, воодушевившись картиной лагерной жизни, обнаруживает мужественную энергию и живую фантазию.

Поэтическая трактовка Моцарта сообщила новые черты не только традиционному образу служанки Сюзанны (особенно ее арии в саду), но и второстепенному персонажу — Керубино — взбалмошному молоденькому пажу, влюбленному едва ли не во всех женщин на свете. Юношеская порывистость и непосредственность, воплощенные в его пылкой арии, рисуют образ отнюдь не юмористический, а скорее лирический.

Таким образом, в «Свадьбе Фигаро» развлекательное начало гармонично объединилось с внутренней значительностью замысла. Это был решительный шаг к коренной реформе комедийного жанра, к преодолению его узкобытовых рамок.

Моцарт уже давно тяготился условным разграничением «высокого» и «низкого» жанров и в свободном смешении музыкально-сценических приемов видел наилучшее средство передать многообразие человеческих отношений и характеров. В замысле «Дон Жуана» (следующей его оперы, 1787) трагическое и комедийное начало получили, наконец, равные права. Старинная легенда о каменном госте подсказала Моцарту смелое решение — написать оперу в традициях австрийской народной комедии (В театре народной комедии спектакль «Дон Жуан» разыгрывался уже в течение 200 лет. Именно отсюда он во второй половине XVIII века перекочевал в оперу-буффа На итальянской сцене 80-х годов сюжет этот был в большой моде, но решался в чисто комедийном духе. Одно из таких итальянских либретто, видимо, и внушило Моцарту мысль создать своего «Дон Жуана».), где героика и гротеск отлично уживались друг с другом. Решение это диктовалось прежде всего смыслом легенды, в которой эгоистическая жажда личной свободы вступала в непримиримое противоречие с идеей нравственного долга (так во всяком случае истолковал ее смысл Моцарт). Да и самый сюжет, необычные его ситуации нуждались в контрастном сценическом воплощении. Бурные любовные похождения Дон Жуана, страдания соблазненных им женщин, зловещее появление статуи Командора в разгар вечернего пира и трагическая гибель героя — все побуждало композитора расширить границы жанра. И он действительно сумел использовать в «Дон Жуане» палитру оперных красок во всем ее объеме — от буффонной скороговорки и увлекательных танцевальных мелодий до патетической колоратуры и строгой, почти церковного склада речитативной декламации. Это смешение приемов придало бытовым образам оперы пленительную многогранность, а драматическим — трагедийную значительность. Самая структура оперы в силу философской широты замысла приобрела несвойственную комедийному жанру монументальность.

Так обозначились очертания нового реалистического жанра — оперы-легенды, объединившей философскую обобщенность замысла со стремительностью действия, бытовую достоверность образов с фантастикой и трагическое начало с комедийным.

Завершил Моцарт свой путь драматурга созданием национальной сказочной оперы — жанра, родственного его «Дон Жуану», но все же самостоятельного. Сказка свободна от конкретных исторических, географических и бытовых «примет», от которых отнюдь не свободна легенда. Ее герои живут «некогда», в «некоем царстве», в условных дворцах или в столь же условных хижинах, в то время как реальные герои легенды действуют в реальной обстановке. Самые образы сказочных героев не имеют индивидуальных черт, являясь скорее обобщением положительных или отрицательных свойств человеческого характера. (Не случайно в большинстве сказок существуют только условные социально-возрастные обозначения—принц, королева, царевна, пастух, солдат, свинопас, старик и т. д.)

Но эта предельная обобщенность отнюдь не является недостатком жанра. Сказка, подобно песне, отбирает все самое бесспорное, характерное, типическое в жизни народа, являясь кратким выражением его философии и эстетики. Отсюда ее лаконизм, отточенность положений и образов. Отсюда и емкость ее идейного содержания: ведь та же извечная тема борьбы добра и зла рождала и продолжает рождать множество оригинальных сказочных мотивов, не говоря уже о бесчисленных знакомых и все же новых вариантах.

Один из таких поэтических вариантов лег в основу последнего шедевра Моцарта — «Волшебной флейты» (1791). В своем тяготении к сказочному началу Моцарт не был одинок: и итальянская, и французская комические оперы охотно имели дело с чертями, духами, феями и всякого рода чудищами. Но по музыкальной обрисовке эти неземные существа ничем не отличались от бытовых персонажей, и участие их в комедийном действии носило сугубо развлекательный либо же дидактический характер.

В предреволюционные десятилетия появилась иная тенденция: сказочные и экзотические сюжеты использовались художниками для того, чтобы в иносказательной форме высказать оппозиционные мысли и настроения. Этим объясняется все растущая к концу века популярность многочисленных фантастических повестей, где под видом «восточных» правителей рисовались идеальные государственные деятели будущего. В опере Моцарта во всяком случае фантастика приобретает именно такое звучание: не порывая с комедийной традицией, композитор, вновь опираясь на достижения народного театра, ищет сближения с оперной героикой.

Можно только удивляться гениальной интуиции Моцарта, сумевшего в неприкосновенности перенести стилистические особенности сказочного жанра на оперную сцену: здесь все проще, прозрачнее, гармоничнее, чем в «Дон Жуане», и в то же время обладает не меньшей живописностью; формы лаконичны, язык обобщенный. Народная песня, хорал, короткая лирическая или бравурная арии — вот выразительные средства, которыми Моцарт характеризует своих героев. Средства эти типические, да Моцарт и не пытается показать душевный мир героев столь сложным и многогранным, каким его показывал в «Дон Жуане». Здесь он акцентирует только одну какую-то сторону, одну ведущую черту характера, противопоставляя своих персонажей друг другу с чисто сказочной прямолинейностью. Так, образу идеального правителя — мудрого, великодушного Зарастро противостоит в опере образ лживой, мстительной царицы Ночи; поэтическим образам влюбленных — благородному Тамино и пылкой, прямодушной Памине — противостоит комическая пара, словно только что сошедшая с балаганных подмостков: птицелов Папагено, добродушный болтун и хвастунишка, и его веселая подружка Папагена.

И все-таки эти образы так же далеки от схематизма, как далеки от него народные сказки. Героев «Волшебной флейты» выручает полнейшая непосредственность, искренность поведения и чувств, лирический юмор и столь характерная для сказочных образов национально-народная окраска. Отнюдь не схематичен и идейный замысел оперы: в годы, когда идеи братства и равенства распространились по всей Европе (1791), лебединая песня композитора воплотила заветную мечту его современников о царстве разума, мира и свободы.

← к оглавлению | продолжение →