БЕСЕДЫ ОБ ОПЕРЕ
Елена Чёрная

Оперные жанры XVIII века. Италия

В Италии новый комедийный жанр возник иначе: он сложился в недрах самой оперы сериа. Истоки его следует искать в комических интермедиях и забавных бытовых сценках, которыми итальянские композиторы развлекали публику на протяжении всего XVII столетия. Со временем подобные интермедии все больше обособлялись от основного действия, а в начале XVIII века усилиями просветителей были вытеснены в антракты. Но выиграли от разделения главным образом комедийные сцены: освободившись от обременительной связи с богами и героями, они с каждым годом становились все жизненнее и самостоятельнее, постепенно превращаясь в маленькие музыкальные комедии.

Одна из таких интермедий — «Служанка-госпожа» Дж. Перголези, увидевшая свет в Неаполе в 1733 году, — и стала родоначальницей комедийного оперного театра. В этой миниатюрной пьесе было всего три роли (причем одна из них — мимическая, без текста), да и сюжет не отличался сложностью: бойкой молоденькой служанке хитростью удается женить на себе ворчуна-хозяина. Вот и все. Но действие развивалось здесь так живо и непринужденно, музыка воплощала его с таким изяществом и остроумием, что интермедия Перголези имела ошеломляющий успех. Она совсем было затмила собственную его серьезную оперу, в антрактах которой исполнялась.

С целью избежать невыгодного соперничества «Служанку-госпожу» стали давать отдельно, в качестве самостоятельного спектакля; затем к «ей присоединились другие понравившиеся интермедии, и вскоре в Неаполе возник новый театр комической оперы — «Оперы-буффа», как ее называли итальянцы. Репертуар его состоял из популярных пьес на злободневные бытовые темы. Наряду с традиционными комическими персонажами — придурковатыми солдатами или крестьянами и бойкими слугами — в ник действовали герои сегодняшнего дня: корыстолюбивые монахи и плутоватые чиновники, ловкие адвокаты и трусливые трактирщики, скряги купцы и мнимые смиренницы — их жены и дочери; казалось, весь пестрый люд, населявший Неаполь и говоривший на колоритном местном наречии, оказался перенесенным на оперную сцену.

В этих остро, хотя порой и схематично, намеченных фигурах легко угадывалось сходство с характерными «масками» итальянской народной комедии — Арлекином, Панталоне, Коломбиной, Капитаном, и эта связь с народной традицией еще больше способствовала успеху молодого предприятия.

С чисто музыкальной стороны новый жанр тоже имел крепкую опору: строение сцен, форма арий, речитативов, увертюры, мастерство певцов — все это было заимствовано из арсенала серьезной оперы. Но унаследованное богатство служило теперь иным целям. В опере-буффа композиторы имели дело с энергично развивающимся действием и скупо, но четко обрисованными комедийными характерами. Вместо патетических монологов со сцены нового театра зазвучали лепкие задорные арии, в мелодиях которых легко было узнать мотивы неаполитанских песенок, пышные колоратуры сменила бойкая скороговорка, в которой дикция ценилась не меньше, чем чистота интонации, — комедийный текст надо было уметь подать слушателю. В подобном спектакле «сухой» речитатив мог подчас быть сценически более выразителен, чем ария, а ансамбли заняли в нем едва ли не ведущее место, особенно в сценах, где столкновения действующих лиц принимали острый характер. Тут каждой из вокальных партий авторы старались придать характерную окраску. Такую «действенную» трактовку ансамбля мы встречаем уже в «Служанке-госпоже» Перголези, где композитор в дуэте Уберто и Серпины воплотил дерзкую попытку служанки завлечь в свои сети хозяина. Сначала бойкая девчонка терпит поражение, но потом ей все же удается смутить покой противника, и роли меняются: хозяин растерян, а служанка наступает все смелее и настойчивее. Контрастное строение их партий в дуэте как бы предрешает исход этого неравного поединка.

Действенное начало предъявило певцам новые требования: им предстояло стать певцами-актерами, научиться создавать такие же характерные, бытовые образы, какие издавна утвердились на драматической комедийной сцене. С иных позиций стала оцениваться и манера пения. Особенно заметные изменения произошли в мужских партиях: сопранисты и альтисты, исполнявшие в операх сериа главные партии (богов и героев), здесь, в бытовых условиях, не могли быть использованы. Композиторы обратились к естественным мужским голосам — басам и тенорам, которые обычно пели в хоре или исполняли маленькие комические роли в интермедиях. Теперь и им предстояло достичь вершин виртуозности. Все это раскрывало перед оперой новые перспективы и ставило новые задачи. На протяжении нескольких десятилетий в Италии сложилась целая школа мастеров буффонного стиля, композиторов и либреттистов, чутко улавливавших веяния современности.

Стараясь запечатлеть характерные черты своей эпохи, композиторы ревностно расширяли круг сюжетов и образов. Незамысловатые столкновения героев вскоре уступили место хитро задуманной интриге и более сложной обрисовке взаимоотношений действующих лиц. В 60-е годы в центре событий нередко оказывалась уже не столько комедийная, сколько лирическая влюбленная пара. Действовала она заодно с типичными буффонными персонажами, но чувства ее и поведение отличались большей утонченностью. Это была дань сентиментальному направлению, господствовавшему в литературе. Одна из самых популярных в ту пору итальянских комических опер — «Добрая дочка» Н. Пиччинни — была написана по мотивам нашумевшего английского романа «Памела» Ричардсона.

В 80-годы опера-буффа по виртуозности вокального и оркестрового языка, по смелости сценических приемов далеко опередила свою одряхлевшую соперницу — серьезную оперу и теперь, подобно той, властвовала на европейских сценах. Произведения Паизиелло, Сарти, Чимарозы вызывали одинаковые восторги у слушателей самых различных стран.

← к оглавлению | продолжение →