БЕСЕДЫ ОБ ОПЕРЕ
Елена Чёрная

Оперные жанры XVIII века. Франция

Франция познакомилась с оперой-буффа в 1752 году во время гастролей одной из итальянских трупп на сцене королевского театра в Париже. Первая же постановка — «Служанка-госпожа» Перголези — вызвала бурную полемику. Прогрессивная часть французской публики во главе с Жан-Жаком Руссо восторженно приветствовала создателей нового жанра, дерзко бросавшего вызов традициям придворной оперы. Но консервативная часть была предельно возмущена. Дело доходило до ожесточенных схваток не только в журнальной полемике, но и непосредственно в театре, между зрителями.

Руссо яростно выступал в печати в защиту итальянских новаторов, он даже сам сочинил текст и музыку первой французской комической оперы «Деревенский колдун», использовав в ней формы отечественной песни и романса. Но переспорить консерваторов ему не удалось: указом короля итальянские актеры как возмутители общественного спокойствия были изгнаны из пределов Франции. Казалось бы, «войне буффонов» (как окрестили французы эту театральную схватку) пришел конец.

На самом же деле изгнание гастролеров только способствовало развитию национальной французской комической оперы. Зародилась она,правда, не в музыкальном театре, а в ярмарочных балаганах, где исполнителями пьес нового жанра были бродячие актеры, перемежавшие разговорные диалоги с исполнением песен. Зато сценарии к ним писал знаменитый сатирик Лесаж, а в музыкальном оформлении участвовали известные композиторы, такие, как Дуни и Филидор. Начав с пародий на придворную лирическую трагедию, они вскоре перешли к более острой социальной тематике, чем дальше, тем сильнее овладевая вниманием широкой аудитории. Несмотря на жестокие притеснения, чинимые со стороны властей и деятелей придворного театра, комическая опера крепла быстро, привлекая все новые кадры драматургов, музыкантов, актеров. В 60-е годы здесь блистала супружеская пара Фавар: муж — драматург, режиссер и актер — внес много изобретательности в репертуар музыкального театра; жена, выдающаяся характерная актриса Жюстина Фавар, создала яркий тип французской женщины из простонародья.

В конце концов «ярмарочные комедианты» одержали блестящую победу: им была предоставлена возможность в отдельные вечера выступать на сцене итальянской «Комедии масок». Это был театр, давно и прочно обосновавшийся в Париже. Его актеры прекрасно владели французским языком, были очень музыкальны, обладали виртуозной техникой игры. Казалось бы, балаганным комедиантам нечего и думать о соперничестве с ними. Но получилось обратное: отечественные спектакли имели такой успех, что итальянцы стали постепенно уступать им свои позиции, а многие актеры перешли во французскую труппу. Кончилось тем, что театр полностью оказался в ее владении, получив название «Опера комик», то есть комической оперы. Под этим названием он существует и по сей день.

Утвердившись в правах, труппа вскоре создала прекрасно вышколенный коллектив певцов, способных исполнять вокальные партии любой сложности, не говоря уже об участниках балетных и хоровых сцен. В практике композиторов, создателей нового жанра, наряду с романсом и песней получили широкое развитие арии, ансамбли, балетные и хоровые сцены; особо активную роль приобрел и оркестр, которому нередко поручалось живописание картин природы. Но от разговорных диалогов французская комическая опера не отказалась: в тех местах, где итальянцы применили бы «сухой» или даже «аккомпанированный» речитатив, французские актеры говорят, а не поют.

«Смешанная» структура не способствовала той цельности музыкального впечатления, которой пленяли спектакли буффонистов, зато круг сюжетов, включенных в сферу комической оперы, благодаря участию слова, рос еще интенсивнее и смелее, чем в Италии. С конца 60-х годов в нем явно возобладал тип «серьезной комедии», нашедший во Франции талантливых истолкователей в лице композиторов П. Монсиньи и А. Гретри. Монсиньи, старший по возрасту, участвовал в становлении французской комической оперы с первых лет ее существования— писал музыку к фарсам, сказочным, идиллическим, бытовым спектаклям, но все больше тяготел к сюжетам, способным взволновать и растрогать зрителя. Успех его оперы «Дезертир», созданной на либретто драматурга М. Седена в 1769 году, показал всю своевременность драматургии подобного рода.

Герой оперы — молодой солдат, влюбленный в девушку-односельчанку и разлученный с ней из-за причуды старой, благодетельствующей ему аристократки, совершает в отчаянии опрометчивый поступок, и только самоотверженная любовь девушки, чудом успевшей вымолить ему пощаду у короля, спасает его от казни. Эта стремительно развивающаяся сюжетная основа содержит ряд подлинно драматических ситуаций, потребовавших не только углубленной трактовки чувств и характеров «простых» людей, но смелого вторжения в область высокой оперной драматургии — введения сложно построенных арий, речитативов и ансамблей. Примечательно, что Монсиньи сохранил при этом роль гротескного персонажа (забулдыги и пьяницы, перебивающего своей болтовней трагическое объяснение влюбленных), тем самым как бы предвосхитив мысль Моцарта о взаимодействии контрастных начал в воплощении реалистических образов.

Еще дальше пошел в расширении рамок комической оперы А. Гретри, включив сюда элементы героические и обратившись к историко-легендарным сюжетам. Его «Ричард Львиное Сердце» на либретто Седена, появившийся в 1784 году, за пять лет до революции, открывает новую страницу в истории оперной героики, настолько естественно вырастает она из показа реальных обстоятельств и реальных человеческих отношений. Король-поэт, тайно и навеки заключенный недругами в тюрьму, любимая им Маргарита Наваррская и верный оруженосец Блондель, объединившие свои усилия для того, чтобы разыскать и освободить его из плена; люди из окрестных деревень, собравшиеся на праздник; девочка Лоретта, поверяющая старшему другу тайну своего сердца,— вот те сценические ситуации, в которых может звучать и рыцарская клятва верности Блонделя, и шутливый дуэт его с Лореттой, и ее признание, и шум праздничных сборов, и звуки битвы при освобождении короля. При этом Гретри обнаруживает черту, больше всего роднящую его с Моцартом, — органическое умение поэтизировать жизнь, подчас в самых обычных ее проявлениях.

Чайковский не случайно использовал в «Пиковой даме» (ему нужна была ария конца XVIII века для старухи-графини) лирическую арию Лоретты, смятенно признающейся Блонделю в закравшейся в ее сердце любви.

Утонченность чувств конца XVIII века, которую Гретри вложил в уста Лоретты (в сущности, эпизодического персонажа в его опере), дала возможность Чайковскому перенести ее любовное признание в совсем нную, таинственную атмосферу спальни графини.

← к оглавлению | продолжение →