БЕСЕДЫ ОБ ОПЕРЕ
Елена Чёрная

Беседа вторая. Оперные жанры XVIII века

Новое направление в оперном творчестве было тесно связано с идеями, выдвинутыми эпохой Просвещения. Всколыхнув интеллектуальную жизнь Европы и вызвав брожение в умах представителей разных областей науки и искусства, они определили путь развития театра На многие десятилетия вперед. И с самого начала пути перед театром возникла новая, ответственная задача: не развлекать, а воспитывать зрителей, подымая их умственный и нравственный уровень. Декларируя это, просветители объявили войну феодальным представлениям о сценическом искусстве как увлекательной забаве аристократических кругов или демонстрации мощи и великолепия европейских держав.

Представления эти цепко держались и среди широкой аудитории современных зрителей, все еще слепо преклонявшихся перед придворной культурой. Открыть им глаза на ее слабости и противоречия, развенчать бездумную роскошь придворных зрелищ стало второй неотложной задачей просветителей. Главной мишенью для их нападок стала опера — неизменная царица великосветской сцены; условность ее далеких от жизни сюжетов и образов, традиционные приемы их музыкально-сценического воплощения, наивное пристрастие к феерическим эффектам, действительно, давали в руки критику благодарный материал.

Уже в первые десятилетия XVIII века в Европе возникает «антиоперная» литература: памфлеты, трактаты, письма разоблачают «несуразности» и противоречия, свойственные оперной драматургии и исполнительству; остроумные литературные и сценические пародии на оперные сюжеты, образы, ситуации как в кривом зеркале показывают устаревшие театральные приемы и традиции. Призывы к их пересмотру, едкое осмеяние недостатков, требование решительных реформ в этой области искусства непрерывно будоражат общественное мнение.

Язвительность нападок просветителей порой бывала чрезмерной и даже несправедливой — она зачеркивала и то, что в придворной опере имело подлинную художественную ценность. Но запальчивость критики пробуждала ответную активность театральных деятелей, и в опере при всей ее зависимости от придворных вкусов исподволь начались поиски новых, больше отвечающих современности выразительных средств и образов.

С начала века в Италии и Австрии появились сторонники улучшения литературной основы «оперы сериа», ратовавшие за большую упорядоченность и логичность действия. Правда, усилия их ограничились одним мероприятием: изгнанием из текста либретто комических персонажей и ситуаций. Только в уступку вкусам широкой публики комические эпизоды, превращенные в самостоятельные интермедии (уже не имевшие никакой связи с основным действием), исполнялись на сцене в дополнение к опере, выдержанной в «новом духе».

Существенные преобразования в структуру итальянского либретто внес в 30-х годах даровитый поэт (и одновременно музыкант) П. Метастазио, итальянец, много лет проработавший при австрийском дворе. Отсюда его либретто (он называл их «музыкальные драмы») расходились по всей Европе, получая восторженное признание композиторов всех тех стран, где утвердилась итальянская опера. Умение искусно строить сюжет, плавно сплетая нити сложной интриги и сообщая облику мифологических или античных героев «чувствительные» человеческие черты, поэтическая одухотворенность текста в монологах, свобода и изящество диалога делали его либретто своеобразным произведением литературного искусства, способным произвести впечатление даже вне музыкального воплощения. Но композиторы и певцы больше всего ценили его музыкальное чутье и знания, позволявшие Метастазио точнейшим образом отбирать выгодные для музыки драматические и поэтические средства.

Однако на изменение традиционной тематики и установившейся общей структуры оперы Метастазио не решился. Не отваживались на это и жаждавшие реформ композиторы, его современники, независимо от того, касалось ли это французской «лирической трагедии» или итальянской «оперы сериа».

Поколебать в этом отношении устои придворной оперы было столь же безнадежно, как изменить характерный патетический строй вокальных партий. Виртуозное мастерство певцов имело еще множество убежденных поклонников в разных слоях общества. Аристократия же любую попытку посягнуть на ее вкусы, видоизменить сложившийся облик оперного спектакля встречала в штыки. Мирясь с некоторыми новшествами в либретто, она упорно отвергала их в музыкальной концепции оперы. Об этом красноречиво свидетельствуют испытания, выпавшие на долю двух великих композиторов, выступивших с реформаторскими начинаниями в 20—30-х годах XVIII века, — Ж. Ф. Рамо и Г. Генделя.

← к оглавлению | продолжение →