БЕСЕДЫ ОБ ОПЕРЕ
Елена Чёрная
Зарождение и развитие оперы в Австрии, Испании и Англии
Иначе обстояло дело в других странах: Австрия, например, познакомившаяся с произведениями итальянских композиторов почти одновременно с Францией (начало 40-х годов), приняла иноземное искусство с восторгом. Здесь хорошо знали итальянский язык, а тесные родственные связи Габсбургов с итальянскими династиями издавна способствовали обмену культурными силами. После того как венецианец Чести специально для семейных торжеств при императорском дворе написал грандиозную по масштабу оперу «Золотое яблоко», увлечение новым жанром охватило всю австрийскую аристократию. В Вену были приглашены итальянские архитекторы, композиторы, певцы, и вскоре на территории императорского дворца возник придворный оперный театр с великолепной труппой и роскошно обставленной декорационной частью. Целое столетие на его сцене непрерывно ставились итальянские оперы, пользовавшиеся у зрителей неизменным успехом. В этих постановках нередко участвовала венская знать и даже члены императорской семьи (пение было такой же страстью Габсбургов, как балет в семье французского короля). Иногда парадные представления выносились на площадь для того, чтобы и горожане могли приобщиться к новому изысканному искусству.
Позднее (в конце XVII века) труппы неаполитанцев столь же прочно обосновались в Англии, Германии, Испании — всюду, где придворная жизнь давала им возможность захватить новый плацдарм. Занимая, таким образом, господствующее положение при европейских дворах, итальянская опера играла двойственную роль: она, несомненно, тормозила развитие самобытной национальной культуры, порой даже надолго глушила ее ростки; в то же время, пробуждая интерес к новому жанру и мастерству своих исполнителей, она повсеместно способствовала развитию музыкальных вкусов и любви к оперному театру.
В такой крупной державе, как Австрия, взаимодействие итальянской и отечественной культур привело на первых порах к сближению и обоюдному обогащению театральных традиций. В лице австрийской знати композиторы-итальянцы, работавшие в Вене, нашли восприимчивую, музыкально образованную аудиторию, легко усваивавшую иноземные новшества, но при этом все же оберегавшую собственный авторитет и самобытный уклад художественной жизни страны. Даже в пору наибольшего увлечения итальянской оперой Вена с прежним пиететом относилась к хоровой полифонии австрийских мастеров; национальные танцы предпочитала другим разновидностям хореографического искусства и наряду с великосветским конным балетом — красой и гордостью императорского двора — была, как и встарь, неравнодушна к площадным народным зрелищам, особенно к фарсам с их веселыми озорными остротами и шутовскими трюками.
Чтобы владеть подобной аудиторией, необходимо было считаться со своеобразием ее вкусов, и итальянские композиторы проявили в этом отношении достаточную гибкость. В расчете на венцев они охотно углубляли в опере полифоническую разработку хоровых сцен и крупных инструментальных эпизодов, уделяя им значительно большее внимание, чем у себя на родине; балетную музыку, как правило, перепоручали своим венским коллегам — знатокам местного танцевального фольклора; в комедийных интермедиях широко прибегали к опыту народного австрийского театра, заимствуя у него остроумные сюжетные ходы и приемы. Устанавливая таким образом контакт с различными областями национального искусства, они обеспечивали итальянской, вернее «итало-венской», опере признание самых широких кругов населения столицы. Для Австрии подобная инициатива имела и другие, более существенные последствия: приобщение местных сил к деятельности столичной оперной сцены явилось предпосылкой дальнейшего самостоятельного роста национальных оперных кадров.
Но подобное «счастливое» стечение обстоятельств (противоречия итало-венского культурного симбиоза сказались значительно позже) встречалось в ту пору не часто, и в странах, где отечественное искусство не имело даже той пассивной поддержки в верхах, какой оно пользовалось у венской аристократии, торжество итальянской оперы превращалось в тяжкое иго, сковывавшее национальные силы и обрекавшее их на длительное глухое прозябание.
Такова была участь национального театра в Испании, где итальянская опера почти совсем вытеснила из придворного обихода отечественные музыкально-драматические спектакли, так называемые сарсуэлы, в создании которых учавствовали лучшие литературные и музыкальные силы страны (Кальдерон, Лопе де Руэда и др.).
То же произошло и в Англии времен Реставрации, хотя эпоха эта была ознаменована сценической деятельностью Г. Пёрселла, великого композитора-драматурга, который при других обстоятельствах мог стать таким же вождем национальной оперы, как Монтеверди или Люлли. Однако усилиями Стюартов, насаждавших в Англии иноземное искусство, придворная сцена была оккупирована сначала французской, а затем итальянской оперой, и последняя воцарилась в Лондоне надолго. На долю отечественных композиторов оставалась музыка к драматическим спектаклям, шедшим в общедоступных городских театрах. Возможностью этой они пользовались широко и некоторые пьесы так щедро насыщали вокальными и инструментальными эпизодами, что те оказывались как бы на полпути к опере.
В этих рамках и протекала театральная деятельность Пёрселла, в основном создававшего музыку к спектаклям на сюжеты Шекспира или современных английских драматургов (Драйдена, Шедуэлла и др.). Единственная его опера «Дидона и Эней» (1689), написанная по просьбе коллеги — учителя танцев, предназначалась даже не для театра, а для школьного празднества в привилегированном девичьем пансионе, и была исполнена силами его учениц. Тем не менее это скромное по размерам сочинение стоит в ряду высших достижений музыкальной драматургии XVII века. Оно поражает не только совершенным воплощением в музыке драматического замысла композитора, но и той смелостью, с какой приемы и формы итальянской оперы подчинены здесь задаче создания произведения национального, самобытного по образам и музыкальному языку, по сугубо лирическому складу, давшему Пёрселлу право трактовать античный сюжет в духе английской народной поэзии.
Но это великое творение осталось уникальным и в творчестве Пёрселла, и в национальном театре конца XVII века. После Пёрселла музыкальная драма не дала в Англии новых ярких ростков, она умолкла на два с половиной столетия.
← к оглавлению | продолжение →
