БЕСЕДЫ ОБ ОПЕРЕ
Елена Чёрная

Зарождение и развитие оперы в Германии

Иного рода, но тоже неодолимые препятствия встретила на пути своего развития в XVII веке и немецкая опера. Итальянские образцы рано пробудили инициативу отечественных музыкантов: уже в 1627 году на свадебных торжествах в замке Хартенфельс (в Торгау) прозвучала опера «Дафна», созданная (по переработанному флорентийскому либретто О. Ринуччини) выдающимся немецким композитором Г. Шютцем. В следующие полтора десятилетия попытки создания и постановки оперных произведений на родном языке (светских и духовных) возникают то в одном, то в другом культурном центре — Брауншвейге, Вейсенфельсе, Нюрнберге, пока тридцатилетняя война не оборвала этот едва начавшийся художественный процесс. Новый этап становления оперного искусства в Германии стал возможен лишь во второй половине века — с 60-х по 90-е годы.

Этот этап ознаменовался открытием нескольких оперных театров — в Дрездене (1660), Гамбурге (1671), Лейпциге (1685), Брауншвейге (1690) и трудной, неравной борьбой немецких композиторов с иностранной конкуренцией.

С самого начала 60-х годов итальянская опера начала свое триумфальное шествие по немецким землям. Постоянным ее оплотом стал дрезденский театр, куда курфюрст Саксонский пригласил превосходную итальянскую труппу во главе с композитором Карло Паллавичини — представителем венецианской школы. Блистательный успех дрезденских спектаклей облегчил доступ итальянцам и к другим немецким дворам. Напору их еще противодействовала энергия сторонников отечественной культуры, среди которых были и высокопоставленные лица (например, Ульрих Брауншвейгский, сам сочинявший тексты для немецких опер), и образованное бюргерство, и передовые музыканты-профессионалы. Но общей бедой патриотов было отсутствие в стране оперных кадров: Германия славилась хоровой культурой и прекрасными инструменталистами, но певцов-солистов со специфически оперной подготовкой и уменьем держаться на сцене у нее не было, поэтому собрать полноценную труппу было задачей нелегкой, порой неразрешимой. Герцогу Брауншвейтскому для постановки спектакля приходилось «занимать» певцов в Вейсенфельсе, да еще привлекать студентов-любителей из Граца.

В лучшем положении был только гамбургский театр, финансируемый богатым ганзейским купечеством: здесь существовала разношерстная и плохо подготовленная, но все же постоянная труппа, и это давало возможность наладить в городе регулярную театральную жизнь. Не удивительно, что Гамбург стал притягательным центром для многих немецких музыкантов.

Привлекала их и господствовавшая в театре демократическая национальная тенденция: она обнаруживала себя в драматургии спектаклей, смело объединявших трагическое начало с комедийным, в подчеркнуто эмоциональной, контрастной манере вокального и актерского исполнения ролей, в действенной трактовке хоровых сцен, опиравшихся на массовую хоровую культуру страны. Развитие гамбургской оперы было неровным, с подъемами и спадами; один из вершинных ее периодов пришелся на 1695—1706 годы, когда в Гамбурге скрестились пути трех выдающихся представителей немецкого музыкального искусства — И. Маттезона, Р. Кайзера и Г. Генделя. При различии возраста и характеров все трое были передовыми художниками, патриотами родного искусства. Тесное творческое общение, оказав сильнейшее воздействие на каждого из них, обогатило гамбургскую сцену произведениями, в которых черты национальной оперной эстетики получили высоко профессиональное воплощение. Правда, взлет этот оказался недолгим: неопытность Кайзера (музыкального руководителя, а с 1703 г. — антрепренера театра) в материальных делах, ввергшая театр в тяжелейшие денежные затруднения, соперничество друзей и борьба самолюбий, омрачавшая их отношения, привели к тому, что группа распалась: Гендель уехал в Италию (1706 г.), где вскоре завоевал славу выдающегося оперного композитора; Кайзер тогда же покинул Гамбург на целых три года. Маттезон, оставшись один, занялся педагогикой и литературой и, хотя оперного творчества не оставил, все же не отдавал театру столько сил и времени, как прежде.

Это и было началом падения гамбургской оперы, как оплота национальной культуры. Кайзер, вернувшийся сюда в 1709 году, еще несколько лет руководил ею, но в одиночку не смог сдержать напора итальянских гастролирующих трупп. Постепенно они утвердились на общедоступной сцене Гамбурга так же прочно, как и в придворных немецких театрах. Отечественные же композиторы должны были искать приюта и признания на чужбине, выступая под знаменем иноземного, чаще всего итальянского искусства.

← к оглавлению | продолжение →