БЕСЕДЫ ОБ ОПЕРЕ
Елена Чёрная

Жан-Батист Люлли

Итак, что же представляла собою структура итальянской оперы по прошествии первого столетия? В сущности, это была цепь арий, ярко и полно воплощавших сильные человеческие чувства, но отнюдь не передававших процесса развития событий. Самое понятие сценического действия было в ту пору иным, чем сейчас: опера представляла собой пестрое последование картин и явлений, не имевших строгой логической связи. На зрителя воздействовала именно эта пестрота, быстрая смена обстановки, времени, фееричность зрелища. В музыке оперы композиторы тоже не стремились к связности целого, довольствуясь тем, что создавали ряд законченных, контрастных по содержанию музыкальных эпизодов. Этим объясняется и то, что речитативы, являвшиеся у флорентийцев опорой драматургии, в Неаполе начали утрачивать свое значение. В начале XVIII века выдающиеся оперные певцы даже не считали необходимым выступать в речитативах «секко»: они поручали их статистам, а сами в это время прогуливались по сцене, отвечая на восторженные приветствия поклонников.

Так постепенно утвердилась в опере диктатура певца, имевшего право требовать от композитора любых переделок и любых вставок по своему желанию. Не к чести певцов, они нередко злоупотребляли этим правом: одни настаивали на том, чтобы опера, в которой они поют, обязательно заключала в себе сцену в темнице, где можно было бы исполнить скорбную арию, стоя на коленях и протягивая к небу скованные руки; другие предпочитали исполнять выходной монолог верхом на лошади; третьи требовали, чтобы в любую арию вставлялись трели и пассажи, особенно хорошо им удававшиеся. Всем подобным требованиям композитор должен был угождать. К тому же певцы, как правило, имевшие в ту пору солидную теоретическую подготовку, начали произвольно вносить изменения в последний раздел арии (так называемую репризу) и уснащали ее колоратурами, подчас такими обильными, что мелодию композитора трудно было узнать.

Итак, высшее мастерство пения «бельканто» — дело рук самих композиторов, со временем обернулось против них; синтез драмы и музыки, к которому стремились родоначальники жанра — флорентийцы, так и не был достигнут. Оперный спектакль в начале XVIII века скорее напоминал «концерт в костюмах», чем связное драматическое зрелище.

Тем не менее даже в этом несовершенном своем виде сочетание нескольких видов искусств оказывало на зрителя такое эмоциональное воздействие, что опера получила преобладающее значение среди всех других родов драматического искусства. На протяжении XVII и и XVIII веков она была признанной царицей театральных подмостков, причем не только в Италии, но и в других странах Европы.

Дело в том, что итальянская опера очень скоро распространила свое влияние далеко за пределы родины. Уже в 40-х годах XVII века (1647) труппа римской оперы гастролировала в Париже. Правда, во Франции, стране с прочными национальными художественными традициями, ей нелегко было одержать победу: французы имели уже вполне сложившийся драматический театр, в котором господствовали трагедии Корнеля и Расина, и великолепный комедийный театр Мольера; начиная с XVI века при дворе ставились балеты, и увлечение ими среди аристократии было так велико, что сам король охотно выступал в балетных постановках. В противовес итальянской опере французские зрелища отличались строгой последовательностью в развитии сюжета, а манеры и поведение актеров были подчинены строжайшему придворному церемониалу. Не удивительно, что итальянские спектакли показались парижанам хаотичными, а оперные речитативы (особенно «сухие») маловыразительными — французы привыкли к более броскому и преувеличенно патетическому стилю игры своих драматических актеров. Одним словом, итальянский театр здесь потерпел фиаско; но новый жанр все же заинтересовал парижан, и вскоре после отъезда иноземных артистов возникли попытки создать собственную оперу. Уже первые опыты были удачными; когда же дело взял в свои руки Люлли, выдающийся придворный композитор, пользовавшийся неограниченным доверием короля, во Франции за несколько лет возник национальный оперный театр.

В «Лирических трагедиях» Люлли (так назвал он свои оперы) французская эстетика того времени нашла замечательное воплощение: стройность и логика развития сюжета и музыки объединились здесь с поистине королевской роскошью постановки. Хор и балет являлись едва ли не главной опорой спектакля. Оркестр прославился на всю Европу выразительностью и дисциплиной исполнения. Певцы-солисты патетичностью игры превосходили даже знаменитых актеров драматической сцены, служивших им образцом (Люлли сам брал уроки декламации у лучшей актрисы того времени Шанмеле, и, создавая речитативы и арии, сначала декламировал их, а затем искал соответствующее выражение в музыке).

Все это придало французской опере черты, во многом отличные от итальянской, несмотря на общую тематику и сюжеты (героика, опирающаяся на античную мифологию и рыцарский эпос). Так, высокая культура сценического слова, свойственная французской драме, здесь нашла отражение в преимущественной роли оперного речи татива, несколько аффектированного, порой даже выспренного, но наделенного яркой театральной выразительностью. Ария же, игравшая в итальянской опере господствующую роль, заняла более скромное положение, служа как бы коротким завершением речитативного монолога.

Виртуозная колоратура и пристрастие итальянцев к высоким голосам кастратов тоже оказались чужды художественным требованиям французов. Люлли писал только для естественных мужских голосов, да и в женских партиях не прибегал к предельно высоким звукам. Подобных эффектов звучания он добивался в опере с помощью оркестровых инструментов, тембрами которых пользовался шире и изобретательнее, чем итальянцы. В пении же больше всего ценил драматическую его осмысленность.

Целью Люлли было создать музыкальную трагедию по образу и подобию трагедий Расина. Найдя единомышленника в лице талантливого либреттиста Ф. Кино, он утвердил на французской оперной сцене монументальный пятиактный спектакль с острым конфликтом (любовным, моральным, государственным) и последовательно развивающимся действием, в котором все было строго регламентировано: планировка событий по актам, контрастные переходы от идиллических любовных сцен (второй акт) к грозным картинам сражений или стихийных бедствий (третий и четвертый акты) и ликующему апофеозу (пятый акт), ровно как и распределение вокальных, хоровых, хореографических эпизодов в крупных сценических построениях.

В число этих построений входил и торжественный придворный церемониал; Люлли отдал ему дань в пышном аллегорическом прологе, посвященном восхвалению короля, и в увертюре: первая ее часть медленная, величаво-маршеобразная, приурочивалась к моменту появления в зале королевской четы; вторая — быстрая, энергичная, с оживленной перекличкой оркестровых голосов — переключала внимание зрителей на предстоящий спектакль.

«Низменные» комедийные моменты — персонажи, ситуации, интермедии, столь популярные в Италии, — в этом строго упорядоченном мире не допускались. Развлекательная сторона зрелища заключалась в обилии танцев. Они вводились в любой акт, по любому поводу, радостному или скорбному, торжественному или сугубо лирическому (например, в любовных сценах), не нарушая возвышенного строя спектакля, но внося в него разнообразие и легкость. Пятый акт вообще представлял собой цепь хоровых и хореографических выступлений, в которых по традиции нередко принимали участие и высокопоставленные зрители. Эта активная роль хореографии в драматургии французской оперы вскоре привела к возникновению особой разновидности музыкального спектакля: оперы-балета, где вокально-сценическое и танцевальное искусства взаимодействовали на равных правах.

Таким образом, итальянские спектакли, не встретившие в Париже сочувственного отклика, сыграли здесь роль возбудителя, стимулировавшего рост национальной оперной культуры.

← к оглавлению | продолжение →