БЕСЕДЫ ОБ ОПЕРЕ
Елена Чёрная

Неаполитанская оперная школа

Завершающая роль в развитии этих форм принадлежит Неаполю. Театр здесь был построен значительно позднее, только в 60-х годах. Это было роскошное здание, где лучшие места отдавались знати (бельэтаж и ложи), а партер предназначался для городской публики. Вначале здесь ставились оперы флорентийские, римские, венецианские. Однако очень скоро в Неаполе образовалась собственная творческая школа.

Кадры местных композиторов и исполнителей поставлялись консерваториями — так назывались в ту пору сиротские дома при крупных церквах. (Слово «консерватория» в переводе означает «убежище», «приют».) Прежде здесь обучали детей ремеслам, но со временем церковь учла, что ей выгоднее использовать воспитанников в качестве певцов и музыкантов. Поэтому обучение музыке заняло в практике консерваторий ведущее место. Несмотря на скверные бытовые условия, в которых содержались воспитанники, требования к ним были очень высокие: их обучали пению, теории музыки, игре на разных инструментах, а наиболее даровитых — композиции. Лучшие ученики, кончавшие курс, становились педагогами своих младших товарищей. Так создалась творческая школа во главе с великим А. Скарлатти, объединившая впоследствии несколько поколений неаполитанцев.

Воспитанники консерваторий, как правило, обладали свободной техникой письма; особенно хорошо знали они тайны вокального искусства, так как с детства пели в хоре и соло. Неудивительно, что именно неаполитанцы утвердили тот вид оперного пения, который вошел в историю под названием «бельканто», то есть прекрасного пения. Под этим подразумевалось умение плавно исполнять широкие певучие мелодии, рассчитанные на большой диапазон голоса и мастерское владение регистрами и дыханием. Мелодии обычно изобиловали виртуозными украшениями, в которых при беглости должна была сохраняться та же плавность исполнения.

Стиль «бельканто» еще больше способствовал развитию арии, к тому времени получившей явный перевес над речитативом. Неаполитанцы использовали опыт предшественников, но придали этой излюбленной форме вокального монолога полную самостоятельность и мелодическую завершенность. Мало того, следуя А. Скарлатти, они разработали и внедрили в практику несколько контрастных типов арий, связав их с наиболее часто встречавшимися сценическими ситуациями: арии патетические, воплощавшие гнев, ревность, отчаяние, страсть; арии бравурные — ликующие, воинственные, призывные, героические; арии скорбные — предсмертные, жалобные, умоляющие; арии идиллические — любовные, дружеские, мечтательные, пасторальные; наконец, арии бытовые — застольные, маршевые, танцевальные, шуточные. Каждый тип имел свои выразительные приемы. Так, арии патетические, равно как и бравурные, отличались подчеркнутой виртуозностью — быстрым темпом, широкими ходами голоса, бурными, длинными руладами; при всем различии оттенков мелодике их была свойственна аффектация, то есть нарочитое преувеличение патетической интонации. Арии скорбные, наоборот, отличались благородной сдержанностью и песенной простотой интонаций; для них были характерны и особые мелодические ходы, как бы подражавшие рыданию. Арии любовные и дружеские чаще всего носили мягкий, задушевный характер, имели светлую окраску и украшались легкими прозрачными фиоритурами (Фиоритура — в переводе «гирлянда», «веночек»; так назывались изящные вокальные украшения, обвивавшие мелодию арий.). Бытовые арии были тесно связаны с народной песенно-танцевальной музыкой и благодаря этому выделялись четкой, упругой ритмической структурой.

Подобные «типовые» арии к концу XVII века стали достоянием всех итальянских композиторов, да и позднее они долгое время господствовали на музыкальной сцене. Дело в том, что оперные герои в ту пору еще не имели индивидуального облика, поэтому зрителю казалось вполне естественным, что чувства свои они выражают языком обобщенным, согласованным с ситуацией, а не с характером того или иного персонажа. Никого не удивляло, к примеру, что тиран или злодей, влюбившись, изливался в нежнейшей арии, а скромная девушка-рабыня, почувствовав уколы ревности, разражалась потоком неистовых рулад, узаконенных в языке патетической арии.

Тем же объясняется, видимо, и однотипность формы арий. Неаполитанцы позаимствовали у предшественников и развили наиболее экономную и рельефную форму арии «да капо» (итальянское слово da capo значит «с головы») — так называлась ария, состоявшая из трех частей. В первой излагалась основная мысль героя; ее развитие, подчас даже контрастное, давалось во второй, и, наконец, в третьей вновь утверждалась первоначальная мысль, получавшая здесь (благодаря повторению и контрастной середине) особенно убедительное выражение. Поскольку третья часть полностью совпадала с первой, композиторы не всегда выписывали ее, а чаще ставили в конце средней части формулу «да капо аль «фине», что означает «начинай с головы до того места, где поставлено слово «фине» — «конец».

Неаполитанцы усовершенствовали и развили также речитатив, расчленив его на два самостоятельных вида — «аккомпанированный» и «сухой», или «секко» («accompagnato», «secco»). Первый из них был назван так потому, что он, как и арии, исполнялся под аккомпанемент оркестра. Второй сопровождался только отрывистыми аккордами клавесина; оркестр здесь умолкал. «Аккомпанированный» речитатив по своей певучести был близок к ариозному пению и использовался обычно как вступление к арии. Пользуясь этой свободной формой речи, композиторы передавали неустойчивые душевные состояния героев — колебания, сомнения, резкую смену противоречивых ощущений, скажем, гнева и любви, или борьбу между влечением и долгом. Ария же с ее концентрацией на одном каком-либо чувстве служила разрешением для подобного рода душевных состояний.

«Сухой» речитатив по интонациям скорее приближался к говору, чем к пению, и произносился он быстро, почти скороговоркой; при этом артист имел право по своему желанию ускорять или замедлять темп, выделять отдельные слова, делать паузы, то есть вести себя так, как драматический актер. На первом месте здесь стояла выразительность слова, а не мелодия. В силу такой свободы исполнения «секко» и не мог сопровождаться оркестром; клавесинист же несколькими аккордами помогал певцу не сбиться с тональности.

Речитативом этим пользовались для передачи коротких диалогов, сообщений, а иногда и пространных рассказов о событиях, происходивших за сценой; словом, весь информационный материал, который нужно было донести до слушателя, не тормозя развитие спектакля, попадал в речитатив «секко».

Таким образом, неаполитанцы как бы окончательно определили и разграничили сценические функции вокальных форм, созданных предшественниками. Правда, это касается только сольных партий. Совместного пения нескольких героев мы здесь почти не встречаем; изредка лишь попадаются дуэты, где оба участника выражают одно и то же чувство одинаковым способом. В сущности, такие дуэты правильнее было бы назвать арией, написанной для двух исполнителей. В массовых сценах, особенно в праздничных, торжественных оперных представлениях, неаполитанцы охотно использовали хор. Но роль его была скорее декоративной, чем драматической: участие массовых сцен в развитии действия было незначительным; к тому же изложение хоровых партий зачарую было таким несложным, что несколько солистов вполне могли бы заменить хоровой коллектив.

Зато оркестр отличался на редкость тонкой и подвижной трактовкой партий. Недаром в Неаполе окончательно сложилась форма итальянской оперной увертюры. Говоря об «Орфее» Монтеверди, мы уже упоминали об оркестровом вступлении как зародыше будущей оперной увертюры. Чем шире в дальнейшем раздвигались рамки оперы, тем больше нуждалась она в таком предварительном вступлении, подготавливавшем слушателя к восприятию спектакля. Неаполитанцы придали увертюре определенные очертания: трехчастная ее форма отражала в себе контраст героических, лирических и бытовых оперных ситуаций. Музыка увертюры, естественно, многое заимствовала от выразительных свойств арий того или иного типа. Особенно заметно это в средней, медленной части, где легко можно обнаружить проникновенные интонации скорбных или лирических монологов. Две крайние быстрые части контрастировали с ней по темпу и характеру, но первая часть носила характер героический, то есть торжественный или воинствующий, третья же — легкий, танцевальный. Такую увертюру можно было присоединить к любой из опер: ей были свойственны те же обобщенные черты, что и ариям, а ситуации героического, лирического и бытового плана встречались в каждом произведении.

← к оглавлению | продолжение →