БЕСЕДЫ ОБ ОПЕРЕ
Елена Чёрная

Клаудио Монтеверди

На свадебных торжествах у Медичи присутствовал Клаудио Монтеверди — выдающийся итальянский композитор того времени, автор замечательных инструментальных и вокальных сочинений. Он сам, как и члены кружка Барди, давно уже искал новых выразительных средств, способных воплотить в музыке сильные человеческие чувства. Поэтому достижения флорентийцев заинтересовали его особенно живо: он понял, какие перспективы открывает перед композитором этот новый вид сценической музыки. По возвращении в Мантую (Монтеверди состоял там придворным композитором у герцога Гонзаго) он решил продолжить опыт, начатый любителями. Две его оперы, появившиеся одна в 1607, другая — в 1608 году, также опирались на греческую мифологию. Первая из них, «Орфей», была даже написана на сюжет, уже использованный Пери.

Но Монтеверди не остановился на простом подражании грекам. Отказавшись от размеренной речи, он создал подлинно драматический речитатив с внезапной сменой темпа и ритма, с выразительными паузами, с подчеркнуто патетическими интонациями, сопутствующими взволнованному душевному состоянию. Мало того: в кульминационных моментах спектакля Монтеверди ввел арии, то есть музыкальные монологи, в которых мелодия, утратив речевой характер, становилась певучей и закругленной, как в песне. В то же время драматизм ситуации сообщал ей чисто театральную широту и эмоциональность. Такие монологи должны были исполняться искусными певцами, прекрасно владевшими голосом и дыханием. Отсюда и самое название «ария», что в буквальном переводе значит «дыхание», «воздух».

Иной размах получили и массовые сцены. Монтеверди смело использовал здесь виртуозные приемы церковной хоровой музыки и музыки изысканных придворных вокальных ансамблей, сообщив оперным хорам необходимую для сцены динамичность.

Еще большую выразительность приобрел у него оркестр. Флорентийские спектакли сопровождал ансамбль лютен, игравший за сценой. Монтеверди же привлек к участию в спектакле все существовавшие в его время инструменты — струнные, деревянные духовые, медные духовые, вплоть до тромбонов (которые до того использовались только в церкви), органы нескольких видов, клавесин. Эти новые краски и новые драматические штрихи позволили автору ярче обрисовать героев и окружающую их обстановку. Впервые появилось здесь и нечто вроде увертюры: Монтеверди предпослал своему «Орфею» оркестровую «симфонию» — так он назвал небольшое инструментальное введение, в котором противопоставил две темы, как бы предваряющие контрастные ситуации драмы. Одна из них — светлая, идиллического характера — предвосхищала веселую картину свадьбы Орфея с Эвридикой в кругу нимф, пастухов и пастушек; другая — мрачная, хорального склада — воплощала путь Орфея в таинственном мире подземного царства (слово «симфония» в ту пору означало согласное звучание многих инструментов. Лишь впоследствии, в XVIII веке, оно стало обозначать концертное произведение для оркестра, а за оперным вступлением было закреплено французское слово «увертюра», что означает «музыка, открывающая действие»).

Итак, «Орфей» был уже не прообразом оперы, а мастерским произведением нового жанра. Однако в сценическом отношении оно все еще было сковано: рассказ о событии по-прежнему господствовал в замысле Монтеверди над непосредственной передачей действия.

Усиленный интерес композиторов к действию появился тогда, когда оперный жанр начал демократизироваться, то есть обслуживать широкий и разнообразный круг слушателей. Представления во Флоренции и Мантуе были рассчитаны на знатоков, хорошо знакомых с античной литературой и способных оценить возрождение античных принципов на современной сцене. Изысканность зрелища несомненно оправдывала в их глазах первоначальную его статичность. Однако в дальнейшем творцы оперы перестали довольствоваться рамками дворцовой аудитории. Самая природа спектакля, объединявшего массу участников и разные виды искусств, требовала не только большей сценической площадки, но и большего числа зрителей. Опере нужны были все более броские и доступные сюжеты, все более наглядное действие и впечатляющие сценические приемы.

Силу влияния нового жанра на массу сумели оценить многие дальновидные деятели, и в течение XVII столетия опера побывала в разных руках — сначала у римских клерикалов, сделавших ее орудием религиозной агитации, потом у предприимчивых венецианских коммерсантов, наконец, у избалованной неаполитанской знати,преследовавшей развлекательные цели. Но как бы ни были различны вкусы и задачи театральных руководителей, процесс демократизации оперы развивался неуклонно.

Начало ему было положено в 20-е годы в Риме, где кардинал Барберини, восхищенный новым зрелищем, построил первый специально оперный театр. В соответствии с благочестивой традицией Рима античные языческие сюжеты были заменены христианскими: житиями святых и нравоучительными повестями о раскаявшихся грешниках. Но чтобы подобные спектакли имели успех у массы, хозяевам театра пришлось идти на ряд новшеств. Добиваясь впечатляющего зрелища, они не жалели затрат: музыканты-исполнители — певцы, хор и оркестр — поражали публику своим виртуозным мастерством, а декорации — красочностью; всевозможные театральные чудеса, полеты ангелов и демонов осуществлялись с такой технической тщательностью, что возникало ощущение волшебной иллюзии. Но еще важнее было то, что, идя навстречу вкусам рядовых слушателей, римские композиторы в благочестивые сюжеты начали вводить бытовые комические сценки; иногда они строили в таком плане целые небольшие представления. Так проникли в оперу обыденные герои и повседневные ситуации — живое зерно будущего реалистического театра.

В Венеции, столице оживленной торговой республики, опера в 40-х годах попала в совсем иные условия. Руководящая роль в ее развитии принадлежала не высокопоставленным меценатам, а энергичным предпринимателям, которые прежде всего должны были считаться со вкусами массовой аудитории. Правда, театральные здания (а их за короткое время здесь было построено несколько) стали много скромнее. Внутри было тесно и так плохо освещено, что посетители вынуждены были приходить с собственными свечами. Зато антрепренеры старались сделать зрелище как можно более понятным. Именно в Венеции стали впервые выпускать печатные тексты, кратко излагавшие содержание опер. Они издавались в виде маленьких книжечек, которые легко умещались в кармане и давали возможность зрителям следить по ним за ходом действия. Отсюда и название оперных текстов — «либретто» (в переводе — «книжечка»), навсегда за ними укрепившееся.

Античная литература была мало знакома простым венецианцам, поэтому в опере наряду с героями Древней Греции начали появляться личности исторические; главное же заключалось в драматической разработке сюжетов — они изобиловали теперь бурными приключениями и хитроумно сплетенной интригой. Не кто иной, как Монтеверди, переехавший в Венецию в 1640 году, оказался создателем первой оперы такого рода — «Коронации Поппеи».

Героем ее являлся император Нерон, известный каждому итальянцу хотя бы понаслышке. В основу сценария легла романическая история — необузданная страсть императора к Сабине Поппее, жене его военачальника. Острота любовной ситуации и жестокая расправа Нерона со всеми, кто осмелился стоять на его пути, — изгнание собственной жены и мужа Поппеи, казнь бывшего учителя императора философа Сенеки — заставляли слушателя с волнением следить за ходом действия.

Используя приемы народного театра, Монтеверди смело вводил наряду с трагическими сценами эпизоды комедийного, почти гротескного характера, подчеркивая этим противоречия жизни. Так, за сценой вынужденного самоубийства Сенеки следует чувственная сценка во дворце Нерона: молоденький паж, обуреваемый жаждой любви, наивно и дерзко заигрывает с перезрелой служанкой. Подобные остросовременные реалистические штрихи говорят о решительном сдвиге, вызванном в Творчестве маститого композитора новой обстановкой и новой аудиторией.

Потребность осовременивать материал венецианцы переносили и на античные сюжеты, намеренно приближая обстановку, действие и образы героев к пониманию зрителей. У того же Монтеверди легендарный Одиссей (опера «Возвращение Улисса»), отправляясь в плавание, подвергается таможенному досмотру, как все венецианские купцы, а многочисленные женихи, которые после слухов о смерти героя начали свататься к молодой его жене Пенелопе, играют от нечего делать во дворе ее дома в кости, карты и прочие современные игры.

Существенно изменяется в Венеции самая структура оперных спектаклей: антрепренерам было выгоднее пригласить несколько выдающихся певцов, чем содержать дорогостоящий хоровой коллектив, поэтому массовые сцены мало-помалу утратили свое значение. Сократился численно и оркестр. Зато сольные партии стали еще выразительнее, причем заметно повысился интерес композиторов к арии, то есть наиболее эмоциональной форме вокального искусства. Чем дальше, тем проще и доступнее становились ее очертания, тем чаще проникали в нее интонации венецианских народных песен. Последователи и ученики Монтеверди — молодые венецианцы Кавалли и Чести — в силу растущей связи с народным языком сумели придать своим сценическим образам подкупающий драматизм и сделать их пафос понятным рядовому слушателю. Однако наибольшей любовью публики по-прежнему пользовались комедийные эпизоды, обильно насыщавшие действие; сценический материал для них композиторы черпали непосредственно из местного быта, действующими лицами здесь были слуги, служанки, цирюльники, ремесленники, торговцы, повседневно оглашавшие рынки и площади Венеции своим бойким говором и песней. Так Венеция сделала решительный шаг на пути демократизации не только сюжетов и образов, но также языка и форм оперы.

← к оглавлению | продолжение →