БЕСЕДЫ ОБ ОПЕРЕ
Елена Чёрная

Беседа первая. Зарождение и развитие оперы

Что значит самое слово «опера»? В переводе с итальянского оно означает «труд», «сочинение». В самых ранних опытах итальянских композиторов музыкальный спектакль именовался «сказание в музыке» или «музыкальная повесть», и к этому скромно добавлялось — опера, то есть труд такого-то композитора. Впоследствии обозначение «опера» так и осталось в театре как наименование нового жанра — музыкальной драмы.

Итак, опера родилась в Италии. Первый публичный спектакль был дан во Флоренции в октябре 1600 года на свадебных торжествах во дворце Медичи. Группа образованных любителей музыки вынесла на суд высоких гостей плод своих давних и настойчивых исканий — «Сказание в музыке» об Орфее и Эвридике.

Текст представления принадлежал поэту Оттавао Ринуччини, музыка — Якопо Пери, прекрасному органисту и певцу, исполнявшему в спектакле главную роль Оба они принадлежали к кружку любителей искусств, собиравшихся в доме графа Джованни Барди, «устроителя развлечений» при дворе герцога Медичи. Человек энергичный и талантливый, Барди сумел сгруппировать вокруг себя многих представителей художественного мира Флоренции. Его «камерата» («Камерата» — объединение высокопоставленных любителей искусства и профессионалов, собиравшихся для совместных чтений, собеседований или музицирования. Подобные кружки в XVI веке были очагами художественной культуры в стране.) объединяла не только музыкантов, но также литераторов и ученых, интересовавшихся теорией искусства и стремившихся содействовать его развитию.

В своей эстетике они руководствовались высокими гуманистическими идеалами эпохи Возрождения, и характерно, что уже тогда, на пороге XVII века, перед создателями оперы как первоочередная задача встала проблема воплощения душевного мира человека. Она-то и направила их поиски по пути сближения музыкального и сценического искусств.

В Италии, как и повсюду в Европе, музыка издавна сопутствовала театральным зрелищам: пение, танец, игра на инструментах широко использовались и в массовых, площадных, и в изысканных дворцовых представлениях. Вводилась музыка в действие импровизационно, без прямой связи с ним — для усиления эмоционального эффекта, ради смены впечатлений, а чаще всего с целью развлечь зрителя и тем самым освежить восприятие дальнейших сценических событий. Драматической нагрузки она не несла. Значительно более весомой оказалась ее роль в придворных спектаклях XVI века: сценическое действие (а оно включало в себя наряду с диалогами пантомиму и балет) обогатилось здесь сложным хоровым и инструментальным сопровождением. Создавали его профессиональные композиторы, рассчитывая на силы придворных музыкантов-исполнителей. Писали они свободно, не избегая технических трудностей и стремясь сообщить музыке черты театральной выразительности: передать настроение сцены или ритмическим рисунком подчеркнуть напряженность действия. В ряде моментов это им удавалось; но подлинной драматической связи между музыкой и сценой все же не возникало.

Во многом ограничивала композиторов всеобщая приверженность к полифонии — многоголосному письму, господствовавшему в профессиональном искусстве уже несколько столетий и теперь, в XVI веке, достигшему высокого совершенства: богатство оттенков, полнота и динамика звучания, обусловленные сплетением множества певческих и инструментальных голосов, являлись бесспорным художественным завоеванием эпохи. Однако в сценических условиях достоинства многоголосия нередко оборачивались иной стороной: смысл текста, многократно повторяемого в хоре разными голосами и в разное время, чаще всего ускользал от слушателя; мало того, если с помощью полифонии легко было добиться театральной выразительности музыки в оживленной многолюдной сцене, то в монологах или диалогах, раскрывавших личные отношения героев, хоровое исполнение их реплик вступало в вопиющее противоречие с правдоподобием зрительного образа; тут не спасала даже самая выразительная пантомима.

Стремление преодолеть это противоречие и привело участников кружка Барди к тому открытию, которое легло в основу оперного искусства — к созданию монодии — так именовалась в Древней Греции выразительная мелодия, исполняемая солистом певцом в сопровождении инструмента.

Общей мечтой членов кружка было возродить греческую трагедию, то есть создать представление, которое, подобно античным спектаклям, органично объединило бы драму, музыку и танец. В ту пору увлечение искусством Эллады охватило передовую итальянскую интеллигенцию: всех восхищали демократизм и человечность античных образов. Идеалы древних противопоставлялись средневековой схоластике, следы которой все еще давали себя знать в современном искусстве. Подражая греческим образцам, гуманисты Возрождения стремились преодолеть устарелые аскетические традиции и дать в искусстве полнокровное отражение действительности.

Музыканты оказывались при этом в более трудном положении, чем живописцы, скульпторы или поэты. Те имели возможность изучать творения древних, композиторы же только строили догадки относительно музыки Эллады, опираясь на высказывания античных философов и поэтов. Документального материала у них не было: немногие сохранившиеся записи греческой музыки, весьма отрывочные и несовершенные, никто еще не умел расшифровать.

Изучая приемы античного стихосложения, музыканты пытались представить себе, как подобная речь должна была звучать в пении. Они знали, что в греческой трагедии ритм мелодии зависел от ритма стиха, а интонация отражала чувства, переданные в тексте, что самая манера вокального исполнения у древних представляла собой нечто среднее между пением и обычной речью. Эта связь вокальной мелодии с человеческой речью казалась прогрессивно настроенным членам кружка Барди особенно заманчивой, и они ревностно пытались возродить принцип античных драматургов в своих произведениях.

После долгих поисков и опытов над «озвучиванием» итальянской речи они научились не только передавать в мелодии различные ее интонации — гневные, вопросительные, ласковые, призывные, молящие, — но и свободно связывать их между собой.

Так родилась вокальная мелодия нового типа — полунапевного, полудекламационного характера, предназначенная для сольного исполнения в сопровождении инструментов. Члены кружка дали ей название «речитатив», что в переводе означает «речевая мелодика». Теперь они получили возможность, подобно грекам, гибко следовать за текстом, передавая различные его оттенки, и могли осуществить свою мечту — перекладывать на музыку драматические монологи, привлекавшие их в античных текстах. Успех инсценировок такого рода внушил членам кружка Барди мысль создать ряд музыкальных представлений с участием солистов и хора. Одно из них, «Эвридика» композитора Я. Пери, и было поставлено на придворных свадебных торжествах в 1600 году.

В основу его лег античный миф о великом певце Орфее, музыка которого укрощала даже диких животных. Чудодейственная ее сила помогла Орфею умилостивить богов подземного царства, и те согласились вернуть ему его юную жену — нимфу Эвридику, умершую в день свадьбы от укуса змеи. Рискуя жизнью, спустился он в подземное царство, но не смог выдержать данного богам обета — ни разу не взглянуть на жену, пока оба не окажутся за пределами Аида; ослушание его вновь навеки разлучило супругов.

В этой легенде флорентийских любителей привлекла не только вечная тема верной и трагической любви. Самый образ Орфея был заманчив для поэтов и музыкантов, так как в нем они видели высшее воплощение артистического начала. Потому, вероятно, миф этот и впоследствии часто использовался оперными композиторами, приобретая все более углубленное толкование. Правда, трактовка сценических образов была в этом первом оперном представлении еще очень несовершенна и наивна. В связи с праздничными торжествами во дворце Медичи конец мифа был изменен на благополучный: ныне мольбы и пение Орфея склоняли богов к прощению, и они возвращали ему Эвридику. Таким образом, драматизм сюжета был утрачен. Действия в нашем понимании в спектакле вовсе не было. Обо всех событиях сообщали публике вестники и вестницы, и главным героям оставалось только скорбеть, радоваться или отчаиваться по поводу происходившего.

Известное оживление вносили в спектакль многоголосные хоровые сцены и танцы. Сольные же партии, сплошь изложенные речитативом, несмотря на свою выразительность, были несколько монотонны: желая сделать речь своих героев похожей на скандирование греческих (античных) актеров, Пери придал ей нарочито размеренный, торжественный характер.

И все-таки новый мелодический принцип, позволивший всем персонажам естественно и связно излагать свои мысли, оправдал себя. Об этом свидетельствовал и восторженный прием, оказанный речитативу слушателями. Эта форма музыкальной речи в дальнейшем осталась одной из важнейших в строении оперы.

Однако в том же десятилетии вместе с обогащением музыкально-сценических образов существенно видоизменился и речитатив.

← к оглавлению | продолжение →