ЖИЗНЬ МУЗЫКИ БОРОДИНА
Василий Яковлев

24

Автору настоящей работы не раз приходилось слышать от деятелей театра, что в опере «Князь Игорь» режиссеру нечего сказать. Однако наблюдения в течение многих лет над постановками — преимущественно в Москве в Большом театре — приводят к совершенно обратному выводу. Правда, в этой опере как будто в особенности необходимы полнейшая слитность, совершенное единство дирижера, художника и постановщика (а в половецком действии и балетмейстера); вкус, знания, талант художника занимают здесь исключительное место, но его понимание никак не может входить ь конфликт с тем, как. во всех деталях мыслит музыкант- руководитель, что же касается режиссера, то в данной опере он получает преимущественное значение, как лицо, объединяющее планы обоих и свои собственные. Это триединство может удаться лишь в редких случаях, но для достижения подлинно художественного результата оно обязательно; для режиссера требуется и широкая специализация, и длительный разносторонний опыт именно в области музыкального театра. Я говорю об «Игоре». Есть, конечно, немало опер, где талант и чутье молодого представителя режиссуры по праву получают почти решающее значение.

Когда в 1934 году был дан «Князь Игорь» на сцене Большого театра в новой постановке, возникли оживленные споры по поводу художественного оформления. Эти споры заняли едва ли не главное место в оценке спектакля. Произошло так потому, что блеск, роскошь замысла и выполнения всей художественно-постановочной части заставили снова пересматривать вопрос о правах толкования классической оперы.

Нет никакого парадокса в том, что если вместо величественного зрелища создается «пышность» (что не одно и то же), вместо реальных и доступных зрителю с первого охвата глазом картин (в опере это необходимо для одновременного слушания музыки) воспринимается пестрая суета, не оправданная данным сюжетным положением, — то и звучание партитуры или идет вразрез с тем, что происходит на сцене, или для создания «соответствия» приводится к «нажиму», вопреки задаче. Единство восприятия слушателя и зрителя или нарушается, или сохраняется не в том качестве, как оно мыслилось композитором. Тесную связь оформления и музыки, с включением мизансцен и индивидуальной работы над вокально-сценическим образом, и должен предусматривать режиссер, будь он самостоятельное лицо, или, быть может, опытный в театральной работе во всей ее совокупности, живо, по своей природе, интересующийся изобразительным и актерским искусством — дирижер. Талант художника и его гибкая мысль найдут решения по своей части сложных задач, какие ему ставятся и композитором, и дирижером, и актером (в обобщении — режиссером). Не новые истины эти возникают для нас очень часто, потому что организационно должно всегда проводиться то строгое распределение сил и функций, о которых только что говорилось. Между тем, замечательная школа наших декораторов-художников, в которой непрерывно, преемственно следует один талант за другим, определяла не раз на оперной сцене особое преимущество художественного оформления над другими компонентами спектакля. В данном спектакле некоторые декорации, например половецкие картины, были превосходны, другие же вызывали разные, не во всем справедливые, многочисленные замечания.

Спектакль 1934 года имел широкий состав исполнителей (тройной), среди которых были наиболее выдающиеся силы, что создало также и большую требовательность критики, естественно, ставшей на путь сравнений одних артистов с другими. Нам вспоминается, как один из известных оперных актеров старого времени с гордостью говорил, что у них в опере спектакли проходят с великолепным ансамблем. Под этим он разумел одновременное выступление двух-трех лучших артистов в главных партиях. Но развитие нашей сцены давно уже привело к иному пониманию «ансамбля в опере». Особенно это заметно у Бородина, как и вообще у русских классиков, где каждая небольшая партия требует полной законченности передачи. Смена настроений, живая музыкальная речь равно присущи и Ярославне, и Овлуру, и Брошке. Льется «певучий, бородинский речитатив», таким «певучим», «музыкальным» он должен быть и у актера, как бы мала ни была его партия. И надо сказать, что в советском театре в огромном большинстве эта задача выполняется так, как в старое время не удавалось многим лучшим оперным сценам. В этом смысле рост нашего оперного актера заслуживает Ееличайших похвал и внимания.

Успех спектакля 1934 года был огромный и вызвал еще более частое появление оперы в репертуаре. К настоящей постановке, кроме того, в последующие годы были привлечены молодые артисты на главные партии, что вызвало особый интерес к исполнению. Исполнения эти в «Князе Игоре» явились поводом к новым обсуждениям «русской вокальной школы» —тема, не перестающая до сих пор волновать нашу общественность.

1944 год был годом торжества в сценической истории оперы «Князь Игорь» и внес одну из замечательных страниц в жизнь нашего оперного искусства. Новая постановка в Большом театре ответила полностью патриотическому чувству народа. В этой постановке при частично измененном составе исполнителей была еще раз пересмотрена и обдумана музыкальная часть и режиссура. Художник учел замечания критики и сделал очень удачные улучшения, так что при сохранении художественной силы зрелища было создано и большее соответствие музыкальной и вокальной частям целого. Режиссер выдвинул массовую сторону спектакля в новом плане — большего единства в разнообразии, создавая в то же время монументальность стиля. Новый дирижер подготовил спектакль с той же ответственностью, как и предыдущий, и вместе с тем принял во внимание наблюдения критики. Постановщик балета К. Голейзовский обновил «Половецкие пляски», уточнив их опытом живого изучения танцев восточных народов СССР.

Все лучшие силы были привлечены к исполнению, и в дни победоносного нашего наступления приезжавшие в Москву советские бойцы с пылким чувством слушали и восторженно приветствовали героическую оперу, так ярко осуществленную на нашей Большой московской сцене.

Если мы в начальных главах настоящей работы отводили много места значению «любительства» в жизни творчества Бородина, то в наше время, благодаря широчайшему знакомству с его музыкой, речь идет уже не о любительстве, а о признании мощи, богатства и глубины созданий великого и любимейшего композитора не отдельными группами и слоями населения — всем народом. Красноречивое свидетельства значения музыки Бородина в жизни советского народа — в непрерывном росте и неиссякаемости любви к ней всей страны.

← к оглавлению