ЖИЗНЬ МУЗЫКИ БОРОДИНА
Василий Яковлев

16

До того как перейти к изложению некоторых важнейших московских постановок — в Большом театре и в Частной опере С. И. Мамонтова, позволю себе ненадолго обратиться к своему воспоминанию о первом знакомстве с музыкой Бородина в этой опере. Весною 1896 года я был на литературно-музыкальном вечере, где выступали некоторые лучшие драматические и музыкальные силы тогдашней Москвы. Среди исполнителей появился юный студент в форме и начал неизвестный еще мне речитатив: «Медленно день угасал». Говорю с полной искренностью: все остальное забылось, остался только тембр этого голоса, нежный, светлый, серебристый, и на всю жизнь. Это был Собинов, певший еще до своего дебюта в театре. Первое впечатление от музыки Бородина у меня связано именно с этим знаменательным вечером. Второе и полное знакомство с оперой произошло летом того же года в бывшем Нижнем Новгороде, в городском театре. Игоря пел Л. Г. Яковлев, Ярославну — артистка Инсарова. Должен сознаться, что, уже будучи горячим приверженцем «Руслана» и начиненный рассказами своего учителя по русской литературе (мне было 15 лет) о древней русской поэме и постановке оперы у Прянишникова, я, однако, не разобрался как следует в музыке оперы, быть может, благодаря общей скромности всех художественных средств в данном спектакле. Более всего заинтересовался я «Плачем Ярославны», возможно, что он мне очень нравился в самой поэме. Исполнение Яковлева меня не удовлетворило даже и в те мои годы — у прекрасного по голосу и добросовестного, иногда блестящего артиста, как мне выяснилось впоследствии, не было чувства реального; это был исполнитель выдающийся (многолетний участник оперы на Мариинской сцене в партии Игоря), но все же в характере старой оперной школы. Благодаря работе он позднее пришел к более верному толкованию, в данном же спектакле меня поразили его жесты, его грим и позы. Другое недоразумение относилось к сценам Скулы и Ерошки; здесь был безоглядный натурализм и шарж, резавший глаз и не вызывавший никакого сочувствия. Я остался в недоумении.

Иначе вспоминаются впечатления, когда через несколько месяцев мне удалось быть слушателем на первых спектаклях «Князя Игоря» в мамонтовской опере в Москве.

Но об этой постановке следует говорить, как и о прочих, на основе документаций, и свои добавления я приведу как несколько небольших штрихов, вызванных из далекой памяти.

Общую характеристику деятельности Частной московской оперы под управлением С. И. Мамонтова я здесь опускаю, ограничиваясь немногим. Если у И. П. Прянишникова основным было внимание к вокальной школе и музыкальному ансамблю, то в сменившей его «товарищество» новой Частной опере, сыгравшей такую исключительную роль в общем развитии оперного искусства, главным в работе была необычайная новизна и свежесть декорационной и всей художественно-документальной части спектакля, талантливость и разнообразие в области сценической режиссуры, обновление старого репертуара многими неизвестными еще тогда операми, и особенно русскими — в условиях длительного существования организации; наконец, выдвижение новых артистических сил, из которых некоторые создали подлинную и незабываемую славу русскому оперному театру. Если прибавить к этому те замечательные «новые слова», какие были сказаны здесь художниками-декораторами, то положительные стороны работы так называемой мамонтовской оперы будут достаточно ясны.

«Князь Игорь» прошел в названной частной русской опере 15 ноября 1896 года. Ко времени постановки музыка оперы уже имела, как мы знаем, значительную известность в Москве. Рецензии отмечали: «арии Игоря и Владимира слишком популярны, чтобы о них здесь распространяться». Некоторые соображения, более новые, мы приведем: «В вокальной музыке Бородина много лиризма, но и в описательной музыке он большой мастер». «Большинство вокальных номеров написано в форме ариозо и певучего речитатива, причем текст большею частью логически связан с музыкой и вытекает из нее совершенно свободно». Как это далеко от измышлений известных нам петербургских критиков типа Соловьевых и Ивановых, утверждавших ничтожное значение литературного текста у Бородина. Но, вообще говоря, московские отзывы на этот раз останавливались не столько на оценке музыки оперы, сколько на подробностях исполнения, что вполне естественно, ввиду большей осведомленности к этому времени музыкантов и любителей в оперном творчестве Бородина. Несколько позднее появляются, однако, специальные брошюры по темам, вызванным к жизни композитором (о них см. ниже).

Перейдем к кратким выдержкам об исполнении. Так как в этом спектакле впервые выступил молодой Шаляпин в партии Владимира Галицкого, то и получилось, что на первый план выдвинулось его имя и наряду с ним Ярославна — Е. Я. Цветкова. Москва, как мы уже знаем, недостаточно восприняла этот образ в прежних постановках 1892/93 года. Теперь она познакомилась с новой Ярославной, отвечавшей поэтическому замыслу Бородина. К сожалению, в первых отзывах оценка ее работы мало развернута. «У них (то есть у Шаляпина и Цветковой. — В. Я.) вокальное исполнение и талантливое сценическое воплощение шли рука об руку». «Цветкова — очень хорошая Ярославна». Здесь считаю возможным сделать отступление в сторону своих личных воспоминаний.

Елена Яковлевна Цветкова, ученица Лавровской и Прянишникова, обладала тем редким обаянием лирической певицы, которое заставляло любителей русской оперы не замечать у нее никаких недостатков. Критика находила в ее исполнении однообразие приемов, избыток элегичности, «ноющей», по выражению одного из рецензентов. Мы, молодежь того времени, этого не замечали. Оксана в «Черевичках» или даже Орлеанская дева, она равно привлекала наши сердца и по праву заняла одно из первых мест в прошлом русского театра. Она была «не театральна» в своем масштабе, как не были «театральны» Чехов в драме и «Онегин» Чайковского в других масштабах.

Ее тонкий лиризм и теплота голоса как нельзя более подходили к образу Ярославны; это было живое воплощение героини древней поэмы и музыкальной были Бородина в нашем понимании тех лет.

О Шаляпине — Галицком добавлю несколько слов от себя. Он далеко не всегда был одинаков, были разные оттенки, но, будучи молодым, увлекаясь сам, он увлекал неизменно всех, а в мамонтовской опере развернулся со всей удалью, со всей ширью, так, что местами заставлял забывать все нравственное безобразие этого типа. Как сейчас, помню его великолепный по выразительности жест при словах «я б казны им поубавил». Очень хороши были, конечно, все оттенки в сцене с Ярославной; смены оттенков, требуемых музыкальным и литературным текстом, были еще очень редки в таком качестве, как это давал Шаляпин. Все являлось тогда новым, впервые воспринималось во всей свежести, потому, что самые образы Бородина для оперного искусства поражали своей необычностью...

С. Н. Кругликов после этих спектаклей писал: «Для одного Шаляпина надо уже идти на «Игоря». Я уже не говорю про то, что и мало-мальски порядочное исполнение оперы Бородина должно к себе тянуть всякого, кто действительно любит хорошую музыку. А Шаляпин — такой Галицкий, какого до сих пор не видали ни Москва, ни Петербург».

Теперь на спектакль «Игоря» «потянулись» даже те, кто вообще до того мало интересовался русской оперой. Общее исполнение тоже было «порядочное», за немногими исключениями. Игоря пел известный баритон И. Я. Соколов, артист с прекрасными вокальными средствами, очень подходивший к русским партиям. Его заменил Брыкин, с суховатым тембром, но умный актер и певец. Актерская сторона, однако, не у всех была на должной высоте, впереди еще предстояла большая работа. Выделялась «половецкая девушка» А. Е. Ростовцева. Эта артистка заняла вскоре выдающееся положение в труппе. Свежий, красивый, сильный голос, уменье петь и вдумчивое отношение к ролям отличали ее исполнение, особенно в русских бытовых образах.

Менее удовлетворяли гудошники. С. Кругликов писал тогда: «Пусть их исполнители сознают, что чем меньше будут они заменять ноты, написанные таким художником, как Бородин, — говорком собственного измышления и чем меньше выкажут стремления вносить в свои певучие партии безобразно-пьяные выкрики, без определенной интонации, тем большую окажут услугу музыке оперы и правде ее выражения, тем больший доставят успех себе».

С темпами, проводимыми дирижером В. А. Зеленым, критики были во многом несогласны; это еще раз свидетельствовало о том, что стиль оперы не сразу усваивался руководившими музыкантами, хотя бы и опытными, но воспитанными в иных традициях.

Обстановка и народные сцены вызвали одобрение, но декорационная часть в этой постановке еще не блеснула выразительностью тех приемов, какие вскоре начали возбуждать споры, горячие обсуждения и повели все искусство лекоратора-художника на новые пути.

← к оглавлению | продолжение →