ЖИЗНЬ МУЗЫКИ БОРОДИНА
Василий Яковлев

12

В 90-е годы происходит существенный перелом в области признания творчества Бородина и распространения его музыки в разных городах нашей страны. Одним из главнейших начальных моментов здесь явилась постановка в Петербурге на Мариинской сцене оперы «Князь Игорь» осенью 1890 года.

До того как перейти к изложению интересующих нас вопросов, связанных с появлением в театре оперы Бородина, остановимся на некоторых этапах в развитии интересов того порядка, какой, без сомнения, был вызван решительным натиском новых явлений в русской музыкальной культуре.

Прежде всего заметим, что в Петербурге, где в 70—80-х годах происходили главные боевые схватки, круг «сочувствующих» этим новым явлениям был еще очень невелик. Н. А. Римский-Корсаков в письме к Стасову от 11 мая 1880 года пишет: «Бесплатная [музыкальная] школа бьется, бьется, как рыба об лед, и ничего не может сделать. У русской новой школы и сторонников мало, да и врагов немного, хотя, как и следует, больше... У нас только казенное и держится, например, театры и Русское музыкальное общество. Бесплатная же школа имеет ровно 400 человек сторонников— вот их и не хватает, чтоб дать концерт». Это сведение для нас, конечно, ценно, но, относясь к определенной дате, оно даже и для того времени может дать лишь приблизительное понятие о действительном положении дела. Ведь не все же сочувствующие любители были постоянными посетителями концертов, известная часть их знакомилась с новыми произведениями по изданиям, хотя бы и редким, по переписанным нотам; в домашнем исполнении они укрепляли свой вкус, способствовали распространению русской музыки; были и такие, кто охотно посещал «Майскую ночь», а затем «Снегурочку» или концерты Д. М. Леоновой, но не заглядывал в зал на вечера Бесплатной школы; они поддерживали любовь к «Руслану», «Русалке», к романсам Глинки, Даргомыжского, Балакирева, Мусоргского и Бородина.

Здесь мы имеем в виду обратить внимание на следующее. При несколько большем знакомстве с различными фактами — показателями нашей умственной жизни в области искусства, мы встречаемся с несомненным ростом потребности в понимании проблем, явно вызванных борьбой в печати «за» и «против» национального искусства, за тот или иной характер признания достоинств европейской музыки, «за» или «против» безоговорочного подчинения устоям итальянизма или германизма в соответствующих жанрах.

Когда появились оперы Глинки, то, по словам музыкального писателя Юрия Арнольда, какое-то лицо, «высоко стоявшее у нас в театральном мире, с величайшим изумлением говорило: «Я, право, не знаю, чего хотят эти господа? За границей есть столько знаменитых опер, что нам нечего делать с русскими сочинениями».

Так было в начале 40-х годов. А в начале 80-х, то есть ровно через сорок лет, подобное же влиятельное по своему положению в искусстве лицо, узнав, что в Москве дирижер Бевиньяни ставит в свой бенефис новую русскую оперу «Евгений Онегин» Чайковского, с тем же, по-видимому, изумлением заявило: «Вот и видно, что этот итальянец ничего не понимает в музыке». Так что в кругах официальных ценителей и судей разница во взглядах за протекшие сорок лет едва ли могла быть заметной.

Иначе складывалось в среде русских любителей, если говорить о разночинной массе, завоевывавшей свое право на понимание искусства, искавшей родного, близкого ей но содержанию и выразительного по форме отклика в художественном звучании. Масса эта еще не имела достаточной силы для влияния на судьбы в музыкальной жизни страны, но рост ее требований уже начинал ощущаться, пока преимущественно в области вокала и в опере. Вот откуда шел непрерывный успех романсов Глинки, Даргомыжского и новых русских композиторов, отрывков из «Хованщины» и «Игоря», когда оперы эти еще не ставились на сцене. К этой массе обращался Стасов, для нее писали неведомые критики и рецензенты, искавшие случая высказаться в защиту интересов русского музыкального прогресса.

Необходимость разобраться в «сумятице», какая происходила в умах полупросвещенных посетителей театров и концертов, становилась все яснее — от пятилетия к пятилетию. Писатели, видевшие назревающий поворот в сторону все большего признания новых ярко выраженных течений, пытались ввести в обиход умственной жизни серьезных любителей эстетические теории европейских специалистов. Дважды был переведен трактат Ганслика «О музыкально-прекрасном» (в 1885 году в переводе М. М. Иванова, в 1895 году — Г. А. Лароша); в 1886 году профессор Петербургской консерватории Л. А. Саккетти печатает свои этюды «Основы музыкальной критики», в которых обсуждается жизненный вопрос о пределах музыкальной экспрессии и благозвучия; в 1890 году выходит книга А. А. Неустроева «Музыка и чувство» — материалы для психологического обоснования эстетики музыки; в середине 90-х годов уже упомянутый Л. Саккетти выпускает отдельное издание «Из области эстетики и музыки», и тогда же выходит собрание статей много писавшего в те годы консервативного критика И. М. Кнорозовского «Основы музыкальной критики» и т. д. Все это отражает разные тенденции европейских музыкантов-писателей и в том числе тех, кто искал формальных обоснований эстетических принципов в музыке. Однако для русской культуры попытки посеять семена «гансликианства» пришли с большим опозданием. Тенденции эти могли прийтись по вкусу лишь очень ограниченной части музыкальных любителей; что же касается специалистов-исполнителей, педагогов и вообще практических деятелей, то они в то время мало интересовались подобными вопросами.

Равнодействующая сила медленно, но неизменно шла к «разрушению» эстетики голого формализма, и именно поэтому торжество творчества «кучкистов» во Франции в 1889 году и, наконец, постановки «Князя Игоря» в Петербурге 1890 года, в Москве в Частной опере 1892 года, прошедшие с успехами, которые можно назвать ошеломляющими,— оказались звеньями одной цепи, начало которой принадлежит просветительной эпохе 60-х годов, эпохе первого расцвета идей народности и реализма; их вдохнозенными выразителями и явились наши лучшие русские композиторы второй половины XIX века.

← к оглавлению | продолжение →