Идеи великого оперного реформатора Рихарда Вагнера, провозглашенные в теоретических трудах и осуществленные на практике, оставили глубокий след в истории музыки. Далеко не все приняли их, многие критиковали Вагнера, но не было ни одного современника, которого бы не взбудоражили его вдохновенные искания. И долго еще после его смерти композиторы, писатели, философы продолжали споры о Вагнере, оценивали и переоценивали его оперы, его эстетические взгляды, его личность. Взгляды и личность Вагнера были на редкость противоречивыми, его жизненный и творческий путь изобиловал крутыми поворотами, взлетами и падениями. Вызывающие преклонение принципиальность и неуступчивость в творчестве, озаренном великими идеалами, сочетались с жизненными компромиссами, эгоцентризмом и просто неблаговидными человеческими поступками. Ради осуществления своих художественных намерений Вагнер пренебрегал и жизненными успехами, и общественным положением, но нередко ради них же жертвовал и гордостью и достоинством, добиваясь милостей сильных мира сего, беззастенчиво пользуясь финансовой поддержкой богатых поклонников и поклонниц. Не случайно к концу его жизни вся Европа полнилась неисчислимым количеством восторженных вагнерианцев и неменьшим числом столь же яростных антивагнерианцев.

Вагнер был творцом одного жанра — оперы (всего их у него 13). Другие жанры, к которым он обращался преимущественно в молодые годы, имели — за единичными исключениями — второстепенное значение. Однако в его операх колоссально возросла роль оркестра. Вагнер до предела расширил его возможности и добился поразительных красочных эффектов. Вагнеровские оперные увертюры, антракты, симфонические картины прочно вошли в концертный репертуар, завоевав популярность более широкую, чем сами оперы, из которых они заимствованы. Вагнер не ограничивался лишь композиторским творчеством. Наделенный литературным талантом, он оставил критические статьи, музыкальные новеллы, философские и эстетические трактаты — многотомное собрание литературных трудов, посвященных как вечным проблемам, так и откликающихся на сиюминутные, в том числе политические, события. Несколько томов занимают либретто. Композитор писал их сам, не пользуясь услугами либреттистов и даже (с начала 1840-х годов) не обращаясь к готовым произведениям — пьесам, поэмам, романам — в качестве первоисточника. Еще одним видом деятельности Вагнера являлось дирижирование. Наряду с Берлиозом и Листом, он был крупнейшим пропагандистом высоких образцов классического искусства, как симфонического, так и оперного, в том числе симфоний неоцененного тогда Бетховена. Дирижировал он и своими сочинениями — и в театре, и в концертных залах, гастролируя по всей Европе, нередко делая симфонические переложения оперных фрагментов.

Рихард Вагнер родился 22 мая 1813 года в Лейпциге. Он был девятым ребенком в семье чиновника, умершего через полгода после появления на свет младшего сына. Отец был страстным театралом, а горячо любимый Рихардом отчим — актером, певцом, драматургом и художником. Вслед за сестрами, уже в детские годы начавшими актерскую карьеру, мальчик увлекся театром и в 7 лет впервые вышел на сцену. Во время занятий в школе в Дрездене (1822—1827), куда переехала семья, Рихард писал стихи и трагедии, переводил Гомера и Шекспира. Особых музыкальных способностей он в детстве не проявлял, хотя восхищался основателем немецкой оперы Вебером, бывавшим в их доме, и не пропускал ни одного спектакля его «Вольного стрелка». В 12 лет Вагнера стали учить игре на рояле, затем на скрипке, но скоро он бросил занятия. И лишь в 15 лет, как сам вспоминал впоследствии, «услышал исполнение бетховенской симфонии, впал после этого в лихорадочное состояние, заболел, а когда выздоровел, сделался музыкантом».

По существу Вагнер был автодидактом. Теорию композиции он изучал, читая книги и переписывая по ночам партитуры симфоний Бетховена, так что к 17 годам знал его музыку как никто другой. С 1828 года Вагнер начал сочинять, а 2 года спустя его Увертюра с ударами литавр была исполнена в Лейпциге, куда вновь переселилась семья. Теперь Вагнера не интересует ничего, кроме оперного театра, завсегдатаем которого он становится. Забросив учебу, не закончив школы, он в 1831 году поступает вольнослушателем в Лейпцигский университет, но вскоре бросает и его, целиком отдавшись музыке. Он берет уроки композиции у Теодора Вейлинга, кантора церкви Святого Фомы, и через полгода тот заявляет, что больше ничего не может дать своему ученику. Внезапно и очень бурно к 18-19 годам прорывается композиторское дарование Вагнера: одна за другой возникают фортепианные и оркестровые пьесы, несколько увертюр, симфония, музыка к «Фаусту» и, наконец, опера «Свадьба» на собственное либретто (ее рукопись начинающий композитор по совету сестры сжег).

В 20 лет Вагнер начал профессиональную деятельность в качестве репетитора в театре и дирижера Общества любителей музыки в небольшом городке Вюрцбурге. Здесь за 5 месяцев он написал оперу «Феи» по сказке итальянского драматурга XVIII века Карло Гоцци (она увидела свет рампы только через 5 лет после смерти композитора). В 1834—1836 годах, работая в другом провинциальном городе, Магдебурге, он создал оперу «Запрет любви» по комедии Шекспира. Поставленная под руководством Вагнера, она прошла всего один раз. Театр прогорел, а Вагнер переехал в Кенигсберг, но и здесь театр обанкротился и закрылся через 2 месяца. К тому времени композитор успел жениться на работавшей вместе с ним Минне Планер. Пылкая любовь, завершившаяся поспешным браком, не принесла счастья. Молодой необеспеченный музыкант, одержимый новыми грандиозными идеями, верящий в свое великое призвание, и красивая практичная женщина, старше его на 4 года с незаконной дочерью-подростком, которую она выдавала за младшую сестру, оказались совершенно чужими людьми. Посредственная актриса, не любившая ни театра, ни искусства, Минна мечтала лишь о материальном благополучии и стабильном общественном положении, а их Вагнер так никогда и не сумел ей дать (они состояли в браке 30 лет, вплоть до смерти Минны в 1866 году).

В 24 года Вагнер занял место второго дирижера в немецком театре Риги на окраине Российской империи. Здесь, мечтая о первом театре мира — парижской Grand Opera, он создал самую значительную из своих ранних опер: масштабную историческую трагедию в 5 актах «Риенци, последний трибун». В июне 1839 года, тайно перейдя границу (он не мог покинуть Ригу, не расплатившись с многочисленными кредиторами), Вагнер отправился на завоевание Парижа. 3 года жизни в Париже принесли молодому музыканту только разочарование. Его честолюбивые надежды покорить столицу музыкального мира, добиться успеха, славы, богатства потерпели крах. Вагнер брался за любую работу, но не мог заработать ни на хлеб, ни на лекарства для заболевшей жены; месяц он отсидел в долговой тюрьме. «Помоги мне Бог, я больше не могу себе помочь. Я использовал все, все — последние источники голодающего, — писал он в отчаянии. — И я проклял свою жизнь; что же еще я могу сделать?» Он мог творить: закончил «Риенци», принялся за «Летучего голландца», ставшего его первой оригинальной оперой. Так, в страданиях и жестокой борьбе за существование выковался самобытный талант — в конечном итоге Вагнер осознал себя немецким композитором и весной 1842 года возвратился на родину.

1840-е годы — начало оперной реформы Вагнера. Он занимает должность королевского саксонского капельмейстера и работает в Дрездене, в первом национальном оперном театре Германии, основанном Вебером четверть века назад. Здесь Вагнер ставит 3 свои оперы — «Риенци», «Летучий голландец» и «Тангейзер», пишет «Лоэнгрина» и либретто «Смерти Зигфрида» (четверть века спустя она превратится в «Гибель богов»), набрасывает эскиз «Мейстерзингеров».

Пером критика и палочкой дирижера он борется за высокие идеалы, против представления об опере, музыке, искусстве вообще как о средстве отдыха и развлечения праздной скучающей публики. От критики современного театра он приходит к критике современного общества и, познакомившись с русским анархистом Бакуниным, очарованный его личностью и пылкими речами, с восторгом подхватывает его идею о разрушении продажного, несправедливо устроенного мира и его гибели во вселенском пожаре. В отличие от многих деятелей искусства, также увлекавшихся освободительными идеями, Вагнер осуществляет их на практике. Он принимает непосредственное участие в дрезденском восстании в мае 1849 года. После разгрома восстания полиция рассылает объявления о розыске и аресте королевского капельмейстера, и Вагнер бежит в Швейцарию с чужим паспортом, добытым его другом Листом.

Швейцарское изгнание длится 9 лет. Это важнейший период в жизни Вагнера. Без дома, без родины, без постоянной работы, в вечной нужде, он погружается в творчество. Сначала пишет теоретические труды о реформе оперы («Искусство и революция», «Художественное произведение будущего», «Опера и драма», «Обращение к друзьям»). Затем воплощает это «искусство будущего» в тетралогии «Кольцо нибелунга», вдохновленной сказаниями древних германцев. В 1852 году он заканчивает полный текст либретто и на протяжении 6 лет создает музыку предвечерня — «Золото Рейна», 1-го дня — «Валькирия» и половины 2-го дня — «Зигфрид», хотя не питает никаких надежд на сценическое осуществление грандиозного цикла. Работа протекает в тяжелейших условиях. Не раз в письмах Вагнера к Листу звучат отчаянные призывы: «Скажи мне что-нибудь! Помоги, посоветуй!.. Пусть кто-нибудь купит у меня «Лоэнгрина»! Пусть кто-нибудь закажет мне «Зигфрида»!.. Неужели я должен напечатать в газетах: «Мне не на что жить, кто меня любит, пусть подаст, сколько может»?.. О, как ужасно трудно устроиться в этом мире такому человеку как я!»

В изгнании Вагнера настигла подлинная, великая любовь. Богатый купец Отто Везендонк предложил композитору свое гостеприимство, построил для него небольшой домик в живописной местности близ Цюриха, а 44-летний Вагнер без памяти влюбился в его 29-летнюю жену Матильду, мать троих детей. Она отличалась не только красотой, но и поэтическим складом души, писала стихи, тонко чувствовала музыку и преклонялась перед гением Вагнера. Он создал на ее тексты вокальный цикл «5 стихотворений для женского голоса». Чувством к Матильде вдохновлена и самая оригинальная опера Вагнера — «Тристан и Изольда», ради которой он забросил «Зигфрида». Осенью 1857 года за 3 месяца он написал либретто, в котором нашло отражение увлечение композитора пессимистической философией Шопенгауэра. Работа над музыкой «Тристана» продолжалась до начала 1859 года и была закончена далеко от Матильды, в Венеции: ревность жены заставила Вагнера уехать.

Начались новые скитания. Вагнер совсем одинок: с женой он расстался навсегда. Летом 1860 года после долгих и унизительных хлопот композитор получил частичную амнистию — право жить в немецких государствах, за исключением Саксонии, а 2 года спустя полное помилование. Но найти работу на родине оказалось невозможным. Он сделал еще одну попытку завоевать Париж, с трудом добившись императорского повеления на постановку «Тангейзера». Однако 3 спектакля, прошедшие в Grand Opera в марте 1861 года, сопровождались таким оглушительным скандалом, что композитор сам запретил дальнейшие представления. Надежда поставить «Тристана» в Вене также потерпела крах: после 77 репетиций опера была объявлена неисполнимой. И в таких условиях рождались «Нюрнбергские мейстерзингеры», задуманные как комическая опера еще в 1845 году. Творческое удовлетворение принесли композитору гастроли в России, где он провел февраль и март 1863 года и дал 9 концертов в Петербурге и Москве, прошедшие с большим успехом. Санкт-Петербургское Филармоническое общество сделало его своим почетным членом. Вагнер дирижировал, помимо 5 симфоний Бетховена, фрагментами из своих опер, в том числе и из неоконченной тетралогии, для чего специально подготовил концертные переложения. Были и другие успешные гастрольные поездки, но деньги от них ушли на погашение долгов, и Вагнер снова оказался без средств и возможности их заработать.

Здоровье 50-летнего композитора подорвано. Постоянные мысли о том, где достать денег, не дают возможности спокойно творить. Ростовщики угрожают долговой тюрьмой. Поиски богатого покровителя, который оплатил бы его долги, не приносят результатов. Вагнер мечется по городам и странам, на некоторое время уезжает в Швейцарию, где одни знакомые отказывают ему от дома, а другие даже не распечатывают его писем. «Мысли о смерти приходили все чаще и чаще, и я больше не чувствовал желания отгонять их... Есть граница для всякого страдания — я дошел до нее. Счастье покинуло меня совсем... Мрак и нужда сомкнулись надо мной».

И вдруг все переменилось как по волшебству. 3 мая 1864 года взошедший на престол 18-летний король Баварии Людвиг II приглашает Вагнера в Мюнхен, обещая ему все, чего композитор только может пожелать. Горячий поклонник музыки Вагнера, он приказывает ставить его оперы в исполнении лучших певцов из различных трупп Германии. Постановками руководит друг Вагнера, молодой дирижер и пианист, ученик Листа Ганс фон Бюлов. Его жена Козима, младшая дочь Листа, берет на себя обязанности секретаря Вагнера и стремится создать домашний уют давно лишенному семейной заботы композитору. Их первая встреча произошла более 10 лет назад, когда Козиме еще не исполнилось 16, и Вагнер, который был всего на 2 года моложе ее отца, не обратил тогда внимания на застенчивого подростка. А в душе Козимы зрела любовь. Теперь, забрав двух детей, она переехала к нему, нанеся глубокую душевную травму не только Бюлову, преданно служившему делу Вагнера, но и Листу, надолго порвавшему после этого отношения с дочерью и другом.

Как и полтора десятилетия назад, Вагнер в 1866 году поселился в Швейцарии, в Трибшене, на берегу Фирвальдштедтского озера близ Люцерна. Но как непохожи эти 6 лет на первое «швейцарское изгнание»! Кончились нужда и одиночество. На склоне лет Вагнер узнал счастье отцовства. Козима, наделенная сильной волей, энергией й честолюбием, оказалась идеальной женой, соратницей, другом. После двух дочерей, названных Изольдой и Евой в честь героинь «Тристана» и «Мейстерзингеров», на свет появился сын. «Прекрасный, крепкий сын с высоким лбом и ясным взглядом, Зигфрид Рихард наследует имя своего отца и сохранит его творения миру», — писал Вагнер. Счастливый композитор преподнес жене симфоническую идиллию «Зигфрид». В том же 1870 году были напечатаны 15 экземпляров — для самых близких друзей — I тома автобиографии «Моя жизнь», которую Вагнер по желанию короля Баварского диктовал Козиме, начиная с лета 1865 года. Одновременно он работал над завершением «Зигфрида», над «Гибелью богов» — финальной частью тетралогии и обдумывал план мистерии «Парсифаль», ставшей его последней оперой.

Эти 2 величайших творения не должны были увидеть свет рампы в обычном театре (хотя премьеры двух первых частей тетралогии против воли Вагнера состоялись в Мюнхене, соответственно, в 1869 и 1870 годах — автор на них не присутствовал). Для них был необходим специальный «театр для торжественных представлений». За осуществление этой мечты Вагнер с присущей ему энергией боролся долго. Берлин и Лондон, Вена и Чикаго, Мюнхен и модный курорт Баден-Баден как место постройки театра намечались и отвергались один за другим. Наконец, Вагнер выбрал тихий баварский городок Байройт близ Нюрнберга. В день своего 59-летия под проливным дождем он заложил первый камень «Театра на Зеленом холме». Вагнер надеялся на его открытие следующим летом, но прошло еще 4 года, полных лихорадочной деятельности, разъездов по стране, организации Вагнеровских обществ, обращений к правительству, князьям, банкирам, театрам, любителям музьюи, всему немецкому народу с призывом жертвовать на строительство Байройтского театра кто сколько может. Деньги поступали медленно и с трудом, пока на помощь снова не пришел король Людвиг Баварский, предоставивший большой кредит. На его средства была построена и вилла для Вагнера, получившая поэтическое название Ванфрид (Успокоенная мечта). Фронтон ее украшен аллегорической фреской, а в саду установлен бюст короля.

Торжественное открытие Байройтского театра состоялось 13 августа 1876 года. На протяжении месяца трижды был показан весь цикл «Кольцо нибелунга». На премьеру со всего мира съехались музыканты и царствующие особы, поклонники творчества Вагнера и великосветские туристы. Несмотря на большой художественный успех постановки, театр потерпел финансовый крах и был закрыт на 6 лет. Все эти годы Вагнер продолжал неустанно трудиться: давал концерты, чтобы покрыть дефицит, писал давно задуманного «Парсифаля». Премьера состоялась в Байройте летом 1882 года. В течение месяца опера прошла 16 раз. Утомленный хлопотами, связанными с постановкой, Вагнер отправился в Италию, где в последние годы обычно проводил зимние месяцы. И на отдыхе в Венеции 69-летний композитор не прекращал работы, писал статьи. За этим занятием 13 января 1883 года его настигла смерть.

Похороны Вагнера в Байройте сопровождались истинно королевскими почестями. При огромном стечении народа под звуки траурного марша из «Гибели богов» гроб с телом был опущен в землю в саду виллы Ванфрид. Композитор сам выбрал место своего упокоения. По его желанию могилу украсила простая мраморная плита без всякой надписи.

А. Кенигсберг

*   *   *

Родился 22 мая 1813 г. в Лейпциге. Его отец был полицейским чиновником (спустя несколько месяцев после рождения сына он скончался), отчим — драматическим актером. Насыщенные разнообразными художественными интересами юношеские годы Вагнера прошли вблизи театра. Однако не музыке суждено было стать первым увлечением будущего композитора. Вагнер мечтает о литературной карьере: зачитывается Гомером и Шекспиром, пишет пятиактную эпопею «Лейбальд и Аделаида». И лишь после знакомства с симфониями Бетховена и «Волшебным стрелком» Вебера он окончательно утверждается в выборе профессии.

В качестве «студента музыки» Вагнер поступает в Лейпцигский университет. Одновременно он берет уроки у кантора церкви св. Фомы Теодора Вейплига. Настойчивость и огромное природное дарование позволяют ему в короткий срок овладеть гармонией, теорией композиции, оркестровкой. Всесторонне эрудированный музыкант, он в 1833 г. занимает должность хормейстера оперного театра в Вюрцбурге.

Дальнейшее семилетие (1833—1839) — время скитаний Вагнера по немецким провинциальным сценам и зарубежным театрам (Магдебург, Кенигсберг, Рига и др.). Его обязанности многообразны и хлопотны, он — администратор, руководитель оперных постановок, хормейстер, дирижер. Изучение огромного количества оперных партитур разных времен и стилей — таков важнейший итог этих лет. Творческие искания самого Вагнера пока что не представляют значительного интереса: малоудачна его первая опера «Феи» (1833); премьере следующей за ней оперы, «Запрет любви» (1836), сопутствует громкий провал.

С 1839 по 1842 г. Вагнер — в Париже. Негостеприимно встречает столица Франции молодого музыканта. Вагнер бедствует; лишенный постоянного заработка, он занимается аранжировками, перепиской нот и т. д. Тем не менее Париж — знаменательная веха в процессе творческой эволюции музыканта. Он создает здесь увертюру «Фауст» (1840) — «одно из превосходнейших творений германской симфонической литературы», по словам П. Чайковского; пишет оперы «Риенци» (1840) и «Летучий голландец» (1841), добиваясь в них (особенно в последней) неизмеримо более высоких художественных результатов, нежели в своих предшествующих музыкально-театральных опытах.

Поставленная в Дрездене (1842) опера «Риенци» имела огромный успех у слушателей. Пышная театральная феерия с грандиозными массовыми сценами, балетом, побоищем, пожаром, — она совершила триумфальное турне по немецким сценам, сделав имя композитора широко известным в Германии. Менее счастливо сложилась на первых порах судьба «Летучего голландца». Скромные формы лирико-романтической оперы, усложненные, в сравнении с «Риенци», музыкальные мысли, отдельные нововведения Вагнера (тенденция к преодолению замкнутых оперных форм, широко разветвленная система лейтмотивов) встретили отчужденный прием у публики и значительной части критики.

Успех «Риенци» влечет за собой ряд ощутимых жизненных благ. С 1842 г. Вагнер — придворный капельмейстер Дрезденской оперы. Однако его деятельность не ограничивается стенами театра. Активный участник концертной жизни города, он пропагандирует за дирижерским пультом лучшие сочинения немецкой и зарубежной классики (к числу высших достижений Вагнера-дирижера принадлежит, по отзывам современников, исполнение девятой симфонии Бетховена). Сотрудничая в прессе, он публикует ряд статей, высказывая в них солидарность с нарастающим в Германии революционным движением («Идет она на крыльях бури с высоко поднятым челом, озаренным блеском молнии, с мечом в правой и факелом в левой руке...» — пишет Вагнер о революции).

Концертный зал, оперный театр, пресса — одна сторона творческой жизни музыканта. Другая, наиболее существенная — композиторский труд. В 40-е гг. были созданы произведения, свидетельству ющие о полном расцвете таланта Вагнера, — оперы «Тангейзер» (1845) и «Лоэнгрин» (1848). Продолжая художественные поиски, начатые в «Летучем голландце», Вагнер формулирует в «Тангейзере» и «Лоэнгрине» основные положения своей эстетической платформы. Центральным компонентом музыкальной драматургии в его операх становится лейтмотив — краткая симфоническая (реже — вокальная) характеристика, связанная с определенной идеей, действующим лицом, сценической ситуацией или явлением природы. Оркестровая партия конструируется на основе чередующихся, контрапунктически сплетающихся тематических ячеек (музыкальные символы иллюстрируют, таким образом, сценическое действие); мелодия, основанная на развитии и смене одного лейтмотива другим, приобретает черты непрерывности, текучести, незавершенности (так называемая бесконечная мелодия). Значительно повышается роль симфонического сопровождения, являющегося для Вагнера столь же существенным элементом музыкального действия, сколь и вокально-декламационное начало. Рушатся традиционные оперные формы — ария, дуэт. На смену им приходят развернутые драматические сцены; проникнутые сквозным развитием, они непосредственно вытекают одна из другой.

Таковы принципиальные установки Вагнера в операх «Тангейзер» и «Лоэнгрин»; таковы основные компоненты исторической реформы, проведенной композитором на немецкой оперной сцене.

Полоса относительного жизненного благополучия Вагнера кончается в 1849 г. В Дрездене вспыхивает восстание. Революционные убеждения приводят Вагнера на баррикады, в ряды повстанцев. После разгрома мятежа он с подложным паспортом бежит в Швейцарию. Начинается период политической эмиграции; лишенный возможности вернуться на родину, композитор следующие 13 лет своей жизни проводит за рубежом.

Первые годы «швейцарского изгнания» посвящены литературным увлечениям. Вагнер пишет ряд брошюр и статей: «Искусство и революция» (1849), «Художественное произведение будущего»; 1(1850); «Опера и драма» (1851); «Обращение к моим друзьям» (1851). Декларируя свои художественные принципы, он выступает приверженцем органического синтеза поэзии и музыки, ратует за доминирующую роль оркестра в опере, за легендарно-мифологические сюжеты — единственно достойные, по его мнению, привлечь внимание оперного композитора. При всей спорности отдельных выводов и положений, литературные труды Вагнера оказали неоценимую услугу немецкой музыкально-теоретической мысли.

В 1859 г. была написана опера «Тристан и Изольда». В основе сюжета — старинный романо-германский эпос, легенда о влюбленных, принце Тристане и королевской невесте Изольде. Вагнер написал либретто сам, подвергнув древнее сказание своеобразной оригинальной обработке. Здесь отразились многие настроения и увлечения тех лет, безнадежная любовь, одиночество, усталость и разочарование. Немалую роль в концепции произведения сыграло увлечение Вагнера философией Шопенгауэра.

Музыка оперы воплощает образы внутреннего мира с огромной силой. Язык «Тристана» вперед на долгие времена заложил основы нового стиля, новой гармонии, новой системы музыкального мышления.

В 1861 г. Вагнер по амнистии возвращается на родину. Свое время в дальнейшем он делит между гастрольными поездками и реализацией новых оперных замыслов. В числе первых отметим концерты в России (Москва и Петербург, 1863), имевшие сенсационный успех у слушателей; творческий гений Вагнера-композитора наиболее ярко проявился в этот период в опере «Нюрнбергские мейстерзингеры» (1867).

Светлое, оптимистическое произведение, опера эта стоит особняком в ряду поздних опер Вагнера. Либретто на мифологическую тему заменено здесь историко-бытовым сюжетом; рыцари, короли и герои уступают место бюргерам и подмастерьям. Идея оперы — противопоставление вечно живого искусства, начала которого коренятся в народе, быстро устаревающим канонам ремесла — оказалась, в итоге, одной из наиболее животворных и прогрессивных в интеллектуально-эстетическом наследии Вагнера. Реалистичность замысла, сочетающаяся с широкой доступностью выразительных средств, связь с лучшими оперными традициями прошлого, использование национальных народнопесенных интонаций — все это принесло «Мейстерзингерам» Вагнера долгий и заслуженный успех.

В 1872 г. в Байрёйте (Бавария), на средства, собранные почитателями Вагнера, был воздвигнут театр, специально предназначенный для постановок его опер. Спустя четыре года — в августе 1876 г.— в Байрёйтском театре состоялась премьера любимого детища композитора, грандиозной четырехчастной эпопеи «Кольцо нибелунга».

Образованная музыкальными драмами «Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид» и «Гибель богов», тетралогия «Кольцо нибелунга» была задумана Рихардом Вагнером еще в 1848 г. Однако время, прошедшее между замыслом и его окончательной реализацией, наложило отпечаток на идейно-художественную концепцию произведения. Вагнер-революционер стремился в конце 40-х гг. воплотить в тетралогии свои передовые общественные убеждения; Вагнер в 70-е гг. — последователь Шопенгауэра, мистик и монархист — проповедует фатальную обреченность и беспросветный пессимизм; отсюда глубокая противоречивость сочинения: с одной стороны, предается анафеме роковая власть золота (иносказательно — власть «биржевого портфеля», то есть капитализма) и воспевается чистая, всепоглощающая любовь; с другой стороны, утверждаются неверие, скептицизм, страх перед неотвратимостью смерти.

Столь же противоречива музыкально-драматургическая структура тетралогии. Являясь наиболее последовательным и полным воплощением вагнеровской оперной реформы, «Кольцо нибелунга» синтезирует как сильные стороны, так и крайности последней. Изобилующий многочисленными колористическими красотами оркестр заставляет здесь забыть о вокалисте: сценическое действие инертно, музыкальное — предельно динамично; хоры и ансамбли, принципиально отвергаемые Вагнером, малочисленны; система лейтмотивов, разрастаясь до гигантских размеров (в тетралогии около 100 музыкальных символов-характеристик), затрудняет непосредственное эмоциональное восприятие музыки. Вместе с тем «Кольцо нибелунга» заключает в себе ряд сцен и эпизодов (главным образом симфонических), которые по праву вошли в золотой фонд западноевропейской музыкальной литературы. Полет валькирий, ковка меча, прощание Вотана и заклинание огня, похоронный марш и смерть Зигфрида — эти и многие другие страницы партитуры тетралогии признаны высшими достижениями художественной мысли Вагнера, наиболее значительными образцами мирового оперного искусства.

Последнее произведение Вагнера — «торжественная сценическая мистерия» «Парсифаль» — было написано незадолго до смерти композитора. В «Парсифале» сильны религиозно-мистические настроения, что в известной мере снизило общее художественное значение оперы.

Умер Рихард Вагнер 13 февраля 1883 г. в Венеции.

*   *   *

Оперы: Феи (1834), Запрет любви, или Послушница из Палермо (1836), Риенци (1842), Летучий голландец (1843), Тангейзер (1845), Лоэнгрин (1850), Тристан и Изольда (1865), Нюрнбергские мейстерзингеры (1868), Кольцо нибелунга: Золото Рейна, Валькирия, Зигфрид, Гибель богов (1876), Парсифаль (1882).