Орф выделяется среди современников тяготением к одному жанру — вокально-театральному, который отражает совершенно нетрадиционно и использует в самых различных видах (сценическая кантата, немецкая народная сказочная комедия, баварская драма, древнегреческая трагедия, средневековая сценическая мистерия) и на различных языках: средневековой и классической латыни, средневековом и современном немецком, баварском диалекте, старофранцузском, древнегреческом. Такое многоязычие являлось для композитора принципиальным: Орф стремился к «мировому театру», Theatrum mundi. Интерес к языкам и диалектам был обусловлен не просто намерением ощутить подлинность текста, стремлением передать «музыку языка», но и тоской по «былому величию старой культуры», по ее исконному, естественному бытованию, существовавшему, по мнению Орфа, в далекие эпохи, а ныне стертому и нивелированному современной цивилизацией.

Начав писать музыку очень рано, свой оригинальный стиль Орф обрел лишь к 40 годам. Отказавшись от привлекавших его в юности сложных приемов композиторской техники и изысканных средств музыкальной выразительности, он пришел к той особой простоте, важнейшая роль в которой отводилась ритму. Не случайны характеристики, даваемые исследователями его творчества: «Музыка Орфа, по своему складу простая до примитивности, обладает буквально гипнотической силой внушения. Она воздействует... закономерностью своего ритма даже там, где ее (музыки. — А. К.) по существу нет». «Музыка возвращается к своим истокам, когда шумы, удары и звоны, шепот и стоны воспринимались как музыка, как звуковые символы». У Орфа все — ритм, мелодия, гармония, фактура — пронизано остинатностью. Нередко целые страницы строятся на повторении одного или двух звуков, определяя магическую, завораживающую в своей архаичности силу сочинений композитора. Даже когда он обращается к симфоническому оркестру, главное место, как правило, отводит не струнным, а ударным и почти обязательным нескольким фортепиано; необычные сочетания инструментов дополняются необычными способами игры на них.

Композиторская деятельность Орфа тесно переплетшись с педагогической, которая с годами приобретала все более широкий размах. Его многотомный «Шульверк (школьное творчество). Музыка для детей» лег в основу педагогической системы, направленной на формирование гармонично развитой, наделенной высокими духовными качествами личности, способной как к восприятию самой различной музыки — от фольклорной, средневековой до современной, так и к практическому музицированию в разных формах. Педагогическая система Орфа получила широкое признание во всем мире, а в институте Орфа в Зальцбурге, готовящем деятелей детского музыкального воспитания, только за первое десятилетие его существования прошли курс обучения студенты из 42 стран.

Карл Орф родился 10 июля 1895 года в Мюнхене в семье потомственных военных. Домашняя обстановка сыграла важнейшую роль в формировании будущего композитора. В роду Орфов из поколения в поколение переходило увлечение любительским музицированием. Отец играл на фортепиано, альте и контрабасе, мать владела фортепиано профессионально. Она и стала педагогом 5-летнего Карла, который с первых лет жизни проявлял страстный интерес к музыке, постоянно звучавшей в доме. Столь же рано началось его увлечение театром. В 9 лет он организовывал кукольные представления на евангельские, бытовые и рыцарские сюжеты и сам писал для них пьесы с музыкой.

Будущий композитор развивался свободно, без строгой системы и подчинения авторитетам. В гимназии, куда его отдали в 6 лет, он интересовался древними языками и музыкой, солировал в хоре, играл в оркестре на виолончели, литаврах, органе. Сухие систематические занятия науками его отпугивали, и Орф совсем забросил их, уделяя все больше внимания театру. В драме на первом месте для него стоял Шекспир, в опере — Вагнер (знакомство с «Летучим голландцем» произвело на 14-летнего мальчика неизгладимое впечатление), а также Моцарт и Рихард Штраус. В симфонической музыке он делил свои симпатии между Моцартом, Бетховеном, Шубертом, Берлиозом, Р. Штраусом, Брукнером и Малером, особенно выделяя при этом Дебюсси. Однако попытки Орфа найти путь свободного нерегламентированного обучения вскоре вступили в резкое противоречие с требованиями семьи: получить аттестат зрелости и поступить в университет. Все это привело юношу к нервному срыву. Мать поддержала его решение бросить гимназию и подготовиться к поступлению в мюнхенскую Музыкальную академию. Орф полностью отдался сочинению музыки и в короткий срок написал более 50 песен.

Профессиональное образование в Музыкальной академии, продолжавшееся 3 года (1912—1914), не принесло Орфу удовлетворения. Там, по выражению композитора, царил «дух прошлого столетия». «Я всегда должен был идти по двум колеям одновременно, так как мою собственную работу и учебные штудии трудно было скоординировать». Орф продолжат самообразование по партитурам «Ноктюрнов» и «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси и даже подумывал отправиться в Париж, чтобы брать у своего кумира уроки композиции. По окончании Музыкальной академии Орф начал работать концертмейстером оперного театра и одновременно брал уроки игры на фортепиано у пианиста, дирижера и композитора Германа Цильхера. Вскоре он занял должность капельмейстера и полностью погрузился в театральную атмосферу: был не только дирижером в драматических спектаклях, но и аккомпаниатором на хореографических вечерах, суфлером, осветителем, даже рабочим сцены. Успешно начатая работа в театре вскоре была прервана: летом 1917 года Орфа мобилизовали на Восточный фронт. Тяжелая контузия привела к потере памяти, нарушению речи и движений. Лишь год спустя он смог вернуться к капельмейстерской работе, сначала в Мангейме, затем в Дармштадте.

В это время зарождается интерес Орфа к творчеству старых мастеров. В 1919—1920 годах он знакомится с вокальными произведениями итальянских композиторов эпохи Возрождения, органными пьесами представителей немецкого барокко, крупными вокально-инструментальными сочинениями Шютца. Определяющим весь последующий путь Орфа стало знакомство с театром Монтеверди: «Я нашел музыку, которая мне столь близка, как будто я ее давно знал и лишь заново открыл». В 1925 году была поставлена его свободная обработка оперы Монтеверди «Орфей». Вскоре после премьеры к «Орфею» были добавлены «Жалоба Ариадны» и «Балет неблагодарных». Они были изданы в 1958 году под общим итальянским названием «Жалобы, театральный триптих», ознаменовав, как говорил сам композитор, окончание более чем 30-летнего учения у Монтеверди.

В 20-х годах начинается педагогическая деятельность Орфа. Его учениками были дирижеры хора, клавесинисты и исполнители на других старинных инструментах, готовившиеся к поступлению в Музыкальную академию или уже учивпшеся там, но недовольные методами преподавания. В 1924 году Орф принял участие в организации в Мюнхене Школы гимнастики и танца, руководимой молодой, но уже знаменитой гимнасткой-танцовщицей Доротеей Гюнтер. Танцы сопровождались звуками своеобразного музыкального ансамбля: различными погремушками, трещотками, бубенчиками, которые надевались на руки и ноги танцоров, разнообразными барабанами, бубнами, металлофонами, ксилофонами, в том числе китайскими и африканскими. Целью занятий было создание танцующего хора. Результатом работы Орфа в Школе Гюнтер явился его знаменитый «Шульверк», первая публикация которого относится к 1930 году.

В начале 30-х годов Орф обращается к крупным вокальным жанрам — хорам и кантатам как в сопровождении нескольких фортепиано и ударных, так и а капелла, а в середине десятилетия приходит к главному своему жанру — музыкальному театру. В течение 15 лет (1936—1951) возникают наиболее известные новаторские сочинения Орфа: сценические кантаты «Кармина Бурана», «Песни Катулла» и «Триумф Афродиты», объединенные им в цикл под общим названием на итальянском языке «Триумфы, театрачьный триптих». Этим заголовком Орф подчеркнул связь своих произведений с различными историческими пластами европейской культуры — от эпохи Возрождения (пышные карнавальные представления, особенно во Флоренции, «Триумфы» Петрарки, триумф Беатриче в последней песне «Божественной комедии» Данте и др.) до античности (триумфы императорского Рима и Древней Греции), объединяя два тысячелетия под знаком торжества гуманизма и естественных человеческих чувств. «Триумфы» противостояли и бесчеловечности фашистского режима, в условиях которого Орф начал работать над ними, и послевоенной разрухе и тревогам «холодной войны», когда они были закончены. Обращенные к массам, «Триумфы» в то же время не принадлежат к массовому развлекательному искусству; сам Орф однажды назвал их постановку — по аналогии с вагнеровским «торжествешшм сценическим представлением» (авторское определение «Кольца нибелунга») — «элитарным сценическим представлением».

В написанных Орфом в 1938—1947 годах трех народных сказочных комедиях — «Луна», «Умница» («История о короле и умной женщине») и «Хитрецы» немало сатирических намеков на фашистский Третий рейх, высмеиваются диктаторский режим, атмосфера страха и раболепия, животные инстинкты нерассуждающей, одураченной толпы. Не случайно в письме в редакцию немецкого любителя музыки сцена бродяг из «Умницы» названа «доказательством духовного сопротивления» композитора нацистскому режиму. Многие сторонники Орфа даже считали, что «ни один немецкий музыкант на немецкой сцене не дал такой поддержки противникам нацизма, как Карл Орф в своих последних работах, появившихся во время злейшего террора». Прямо и непосредственно противостояние тирании воплощено композитором в трагедиях «Бернауэрин» и «Антигона», законченных уже после Второй мировой войны. «Бернауэрин» посвящена памяти одного из героев немецкого Сопротивления, друга Орфа, ученого-этнографа с мировым именем, исследователя немецкой народной песни Курта Хубера, расстрелянного фашистами. Вслед за «Антигоной» в 50-е годы появляются еще две античные трагедии Орфа — «Царь Эдип», где господствует ритмизованная речь и декламация с оркестровым сопровождением, и «Прометей», где ритмизованная речь или речитирование на одной ноте сопровождаются необычными инструментами — арабскими, африканскими, индийскими, японскими, латиноамериканскими ударными. В поздний период творчества Орф обращается и к сценическим духовным произведениями на латыни, которые, подобно «Триумфам», составляют трилогию. Это пасхальное представление «Мистерия о воскресении Христа», рождественское представление «Игра о чудесном рождении Младенца» и ночное бдение о Страшном Суде «Мистерия о конце времени», ставшее последним крупным сочинением композитора (1972).

Умер Орф 29 марта 1982 года в Мюнхене. Он похоронен в баварском монастыре Андекс.

А. Кенигсберг

*   *   *

Орф — последовательный и принципиальный противник традиционной оперной эстетики, создатель нового типа музыкально-драматического спектакля. С самого начала Орф шел к максимальному сближению музыкального и драматического театров. Его целью был качественно новый синтез музыки, поэтического слова и сценического действия. В пьесах Орфа музыка не автономна, она лишь способствует построению драматургической формы. Функции ее разнообразны: она «дорисовывает» характеры и ситуации, создает фон и придает колорит, регулирует напряжение отдельных сцен, готовит драматические кульминации.

Сценические сочинения Орфа не могут быть названы в полном смысле слова операми. В каждом новом своем сочинении Орф по-разному экспериментирует в сочетании речи и музыки. В «Бернауэрин» и «Умнице» разговорные сцены чередуются с музыкальными. Текст «Сна в летнюю ночь» весь будто пронизан мельчайшими раздробленными частицами музыки. В комедии «Хитрецы» использована лишь ритмизованная речь на фоне ударных инструментов, а музыкальной партитуры в обычном смысле нет. Многочисленные примеры использования в музыкальном театре XX в. неоперных форм Орф находил у своих предшественников: Дебюсси, Стравинского, Мийо.

В музыкальной практике начала XX в. уже сложилось множество переходных форм между оперой и балетом, оперой и ораторией. Подобно Бертольту Брехту, Орф стремился использовать старинные формы культовой драмы и светского народного театра, в том числе и комедию масок, которая имела издавна свою баварскую традицию. В сценических кантатах Орф приближается к нереализованным идеям французского композитора Лесюера, который полтораста лет назад размышлял о соответствии жеста и музыки, о «гипокритической» — актерской музыке, о «мимируемой» симфонии. К этим идеям Орф несомненно пришел через известную и популярную в начале XX в. теорию единства музыки и движения, теорию ритма, выдвинутую швейцарцем Э. Жак-Далькрозом. Жак-Далькроз и его последователи предлагали едва ли вообще осуществимую реформу всего музыкального театра на основе заново воспитанного чувства ритма. Орф, чуждый утопичности и универсализму идей Жак-Далькроза, сумел, однако, создать театральную музыку, заключающую в себе ясный пластический образ, который угадывается и без посредства сцены.

Театр Орфа, сложившийся в 30—40-х гг. под влиянием новаторских тенденций начала XX в., отступает от многих принципов оперного спектакля XIX в. Вместо буквально и однозначно понимаемого сюжета Орф предлагает иносказание, аллегорию, символ. Вместо действия — иллюстрированный «сценическими картинами» рассказ. Вместо динамичной драматургии нарочитую статику контрастных живописных картин. Вместо индивидуализированного образа обобщенный тип или даже маску. Идея нового синтетического спектакля объединяет в Орфе музыканта и поэта-драматурга. Гибкое сочетание элементов музыкального и драматического театра помогает Орфу сохранить полный текст выбранного им литературного источника. Он не приспосабливает словесный текст к сцене, а выбирает, как правило, изначально сценические произведения или сам сочиняет текст пьесы. Одним из сильнейших выразительных компонентов спектаклей Орфа является речь действующих лиц. При этом Орф не остается в рамках одного национального языка. Он использует старобаварский диалект, латынь, древнегреческий, старофранцузский. Национальный колорит речи он ощущает как мощный источник красочности и выразительности.

Орф всегда оригинально трактует пространство сцены. В «Антигоне» и «Царе Эдипе» это орхестра греческой трагедии. «Луна» и «Кармина Бурана» разыгрываются в символическом пространстве «мирового театра», где с наивной наглядностью показаны «движущие силы бытия»: «колесо мироздания», «колесо фортуны» и прочие атрибуты «мирового порядка». Часто Орф вводит прием «сцены на сцене»: внутри его пьес разыгрываются свои спектакли («Хитрецы», «Катулли кармина»). В «Умнице» действие происходит одновременно на двух сценических площадках и создает тем самым острые сюжетные переплетения.

Каждая пьеса Орфа имеет свою особую жанровую специфику. «Луна», «Умница», «Хитрецы», «Сон в летнюю ночь» — сказки, но театрализованы они по-разному. Первые две имеют черты театра марионеток. В двух других тип актера, по замыслу Орфа, должен соответствовать танцующему, поющему, играющему миму древности, который только и может, как универсальный актер, участвовать в создании «синтетического произведения искусства».

Сценические кантаты тоже имеют свои жанровые различия: «Кармина Бурана» — «песнопения с картинами»; «Катулли кармина» — мимический спектакль с пением; «Триумф Афродиты» — «сценический концерт» с декорациями и костюмами. Действующие лица здесь анонимны, как юноши и девушки в «Кармина Бурана», как юноши, девушки и старики в «Катулли кармина». Лишь в драмах («Бернауэрин» и «Антигона») индивидуальная личность персонажа приобретает существенное значение.

К концу 60-х гг. Орф являлся автором пятнадцати репертуарных сценических произведений и создателем широко применяющейся системы музыкального воспитания, которая изучается и частично используется также в нашей стране.