МИР ИТАЛЬЯНСКОЙ ОПЕРЫ
Тито Гобби
перевод Г.Генниса, Н.Гринцера, И.Париной

ГЛАВА 16. «ТОСКА»

Вероятно, вы будете удивлены, узнав, что я обожаю готовить. Недавно к поглощающим почти все мое время ангажементам, общественным обязанностям и многочисленным хобби прибавились хлопоты по кухне. Мои изысканные изобретения - кстати, я предпочитаю обходиться без масла и каких-либо других жиров - заняли отныне прочное место в домашнем рационе, свидетельствуя о неистощимой выдумке их автора.

Получив официальное признание семьи, с той же сноровкой, с какой делаю открытия в опере, я открываю консервные банки и маневрирую кухонной утварью, будто новоявленный алхимик - своего рода Калиостро, пытающийся получить золото. Для меня несколько часов, проведенных среди бесчисленных баночек со всевозможными травами, специями, эссенциями (не каждая из них идет в дело, но я люблю, чтобы они всегда были под рукой), - прекрасный способ расслабиться.

Кулинария, как и живопись, является средством самовыражения. Поэтому она может служить поучительным примером для артиста. Ведь ему тоже нужно каким-то образом "приправить" характер своего героя (либо исторического, либо вымышленного). И, располагая любопытнейшими сведениями или слухами, которые на первый взгляд имеют мало общего с сюжетом оперы, он, употребив их в нужном месте и в нужное время, может придать исполнению особый "аромат", а постановке в целом - большую жизненность.

Если говорить о гастрономии, то можно, конечно, не утруждая себя, просто зайти в "Фортнум энд Мейсон" или другой подобный магазин, где торгуют изумительными деликатесами. Хотя они - увы! - оказывают губительное воздействие на талию и поощряют в пристрастии к просторным курткам. Но если говорить об исполнительском, вернее, оперном искусстве, то здесь вы просто обязаны постепенно накапливать свой собственный запас "специй" - фактов или образов. Благодаря им давно знакомая история обогатится новыми оттенками и красками. Итак, не заходя в этих аналогиях слишком далеко, я тем не менее намерен воспользоваться своей "теорией", чтобы рассмотреть трагическую историю любви и смерти Флории Тоски.

Некоторые утверждают, что Тоска была родом из Рима. Я же склонен думать, что прекрасная Флория родилась где-то между Вероной и Виченцой, посреди зеленеющих холмов, в краю, давшем миру немало исторических и легендарных героинь. По моему убеждению, она могла быть только венецианкой - одной из тех ослепительных женщин, которых изображал на своих полотнах Паоло Веронезе, либо одной из прекрасных мадонн кисти Якопо да Понте (Бассано) или Франческо Гварди. Действие оперы охватывает всего несколько часов, оно начинается утром 17 июня 1800 года и кончается на рассвете следующего дня. Место действия - Рим. Утром 14 июня в битве при Маренго одерживали победу австрийцы. Но исход сражения определила стремительная и внезапная контратака, предпринятая в тот же день, позднее, французскими революционными войсками под командованием Наполеона. Она-то и принесла ему победу. Новости тогда передавались гораздо медленнее, чем сейчас, и весть о первоначальном успехе австрийцев достигла Рима 17 июня. Отсюда ликование Ризничего и хор певчих в первом действии. К вечеру стало известно о драматическом переломе на поле сражения. Во втором действии это сообщение вызывает вспышку торжествующей радости у Каварадосси, свидетелем которой становится Скарпиа. Дерзкий и опрометчивый поступок художника решил его судьбу.

Его превосходительство барон Вителлио Скарпиа, начальник полиции, назначенный на эту должность королевой неаполитанской Каролиной, был послан ею в Рим для подавления мятежа республиканцев. (Папа римский находился тогда в изгнании.)

Скарпиа быстр в своих решениях. Всех подозрительных лиц он немедленно отправляет в замок Сант-Анд-жело, лишая их юридических прав. Казни становятся повседневным явлением. Медлить нельзя, иначе возникнут новые беспорядки. Судебная процедура не более чем формальность, это мы должны прочесть на лицах солдат, производящих расстрелы, и особенно - на лице Тюремщика.

Однако исторический фон этой оперы можно увидеть по-иному, если растворить другие окна, что позволит узреть более отдаленные события, повлиявшие в конечном счете на судьбу Флории Тоски, Марио Каварадосси и самого Скарпиа.

В июне 1796 года Наполеон, будучи в Болонье, навязал папе Пию VI (светское имя - Джананджело Браски, родился в Чезене в 1717 году) перемирие на весьма суровых условиях, вслед за этим последовал жестокий договор, подписанный в Толентино в феврале 1797 года. Между тем Жозеф Бонапарт находился в Риме, где Директория провозгласила Римскую республику (15 февраля 1798 года), консулом которой стал Анджелотти. 81-летний папа был взят под стражу и через пять дней после провозглашения Римской республики перевезен сначала в Сиену, затем во Флоренцию (июнь), в Парму (март 1799 года) и наконец в Турин. Из Турина тяжелобольного старика почти в бессознательном состоянии, в чудовищных условиях отправили через Альпы во Францию. 13 июня 1799 года он был заточен в крепость Баланса, где и скончался от чахотки.

Его останки были возвращены в Рим только в 1801 году по указанию нового папы, Пия VII (Грегорио Луиджи Кьярамонти), который, так же как и его родственник и предшественник, родился в Чезене. Новый папа отложил свой приезд в Рим до 4 июля 1800 года - в этот день Наполеон, одержавший победу при Маренго, предложил заключить договор, подписанный 15 июля.

В опере Пуччини Тоска убивает Скарпиа в ночь с 17 на 18 июня 1800 года. Легенда гласит, что нового папу, Пия VII, приехавшего в Рим в июле, обрадовали и растрогали картины всеобщего ликования на римских улицах. Однако позднее ему стало ясно, что бурную радость римлян вызвал не его приезд, а смерть ненавистного тирана Скарпиа.

Вот так-то!.. Исполнив партию Скарпиа на сцене едва ли не тысячу раз, я, конечно, не однажды задавался вопросом о значении этого человека. Но, по правде сказать, пятнадцатидневные торжества по поводу внезапного устранения Скарпиа с политической арены кажутся мне все же чуть преувеличенными. Может быть, допущена какая-то ошибка в датах? Или новость "просачивалась" постепенно - в течение нескольких дней?

Как бы то ни было, я и этой подробностью не пренебрегаю, пополняя запас "ароматных" деталей. А почему нет? Жил ведь когда-то повар, году эдак в 1500-м, который, бросая в большой котел с кипящей водой наполовину ощипанных цыплят, восклицал: "Tutto fa brodo!" ("Бульону все на пользу!"). Так вот и я: бросаю все, что попадется под руку, в свой "бульон", чтобы он получился покрепче и поароматнее. Смешиваю легенду с историей, правду с вымыслом, размышления с толкованиями - своими собственными и чужими. Но, конечно, главное для меня - помнить об атмосфере, царившей в стране в тот или иной период, учитывая состояние цивилизации в данный исторический отрезок времени.

Отношения между людьми также важны - как достоверные, так и гипотетические. Даже какой-нибудь слушок может иметь определенное значение. Затем я хорошенько перемешиваю все это и пробую на вкус, добавляя непременную щепотку соли или - еще лучше - немного перца. Когда суп готов, я проглатываю его целиком! Я не спешу предлагать свою стряпню публике. Сперва я должен отведать ее сам! И только когда я как следует распробую свое блюдо, зритель начнет ощущать аромат, источаемый всем моим существом.

Вот почему детали, в которых я нуждаюсь, работая над созданием сценического образа, оказываются у меня под рукой. Например, для меня весьма примечателен тот факт, что художник Марио Каварадосси (как это ни странно, он не оставил после себя никаких произведений) работал в мастерской знаменитого Давида. Размышляя об этом, я задаю вопрос: не должно ли его полотно, изображающее Магдалину, нести на себе печать школы Давида?

Мать Марио была француженкой, отец - итальянцем, последователем Вольтера и Дидро. Перебрался ли Марио в Рим по политическим причинам, или его переезд был обусловлен стремлением художника совершенствоваться в изобразительном искусстве и он приехал в этот город для того, чтобы завоевать "Римский приз"? Так или иначе, но однажды судьба привела Каварадосси в театр "Арджентина" (вероятно, он хотел устроиться на место художника-декоратора). Работы он не получил, зато увидел ослепительную Флорию Тоску, первую звезду театра, и тотчас в нее влюбился.

Тем временем и в Неаполе, и в Риме восставшие требовали установления республики. Но в обоих городах возмущение длилось недолго. В течение более сорока лет троном владели Бурбоны - Фердинанд и Каролина, дочь Марии Терезии, императрицы австрийской, и сестра злополучной Марии Антуанетты, королевы французской. Революция вынудила их бежать вместе со своим двором на Сицилию.

Затем смешанная армия, состоявшая из солдат Бурбонов, разбойников, крестьян, русских, турок и англичан, возглавляемая кардиналом Фабрицио Руффо, освободила Неаполь, и Бурбонам, поддержанным Нельсоном и английским флотом, был возвращен престол. Воззвание, составленное королевой Каролиной и подписанное королем Фердинандом, санкционировало жестокие репрессии, для чего и прибыл в Рим Скарпиа. Говорят, в результате развязанного Бурбонами террора около 40 000 римлян подверглись конфискациям, были брошены в тюрьмы или казнены.

17 и 18 июня, согласно пьесе Сарду, на основе которой Иллика и Джакоза создали либретто оперы, на берегах Тибра произошла настоящая резня. Анджелотти покончил жизнь самоубийством, Скарпиа был смертельно ранен, Каварадосси - казнен, а Тоска - сброшена с башни замка Сант-Анджело. Вероятно, Сполетте и Шарроне удалось укрыться в одном из заброшенных уголков римских катакомб.

Итак, вернемся к тому моменту, с которого начинается действие оперы. Утро 17 июня 1800 года. Церковь Сант-Андреа делла Балле в Риме. Только что бежал из тюрьмы Анджелотти.

Однако, прежде чем перейти к основным действующим лицам, мне хотелось бы поговорить о второстепенных персонажах оперы, каждый из которых - человек, хотя кое-кому катастрофически не хватает того, что мы называем человечностью.

К занятым в сценическом действии, но не поющим персонажам я бы добавил еще одного, созданного моим воображением, - Мажордома, обслуживающего Скарпиа. Начальник полиции придает немалое значение хорошему ужину, который он вынужден прервать из-за неотложных дел. Мажордом наливает ему вино из хрустального графина, безмолвно прохаживается по комнате, открывает окно, делая это вместо Шарроне, и выходит на цыпочках. Это не главная роль, но то, с какой преданностью ловит он каждый жест и взгляд своего хозяина, подчеркивает вес Скарпиа, его пристрастие к утонченной роскоши.

Не мешало бы также придать большую индивидуальность образу Сержанта, командующего взводом, снаряженным для расстрела. Солдаты - австрийцы, стало быть, это люди, приученные к жесткой дисциплине, что ощущается в каждом их движении. Они - слепые исполнители, инструмент в руках так называемого правосудия, обезличенные, хладнокровные, не задумывающиеся над тем, что творят. Но мне кажется, что Сержант должен козырнуть Каварадосси, когда последний отказывается от повязки на глаза, - так один отважный человек воздает должное бесстрашию другого. Эти герои пришли к нам из прошлого, поэтому, воссоздавая их облик, очень важно добиться достоверности, иначе они не оставят следа в нашей памяти, что было бы печально.

Голос маленького Пастуха, доносящийся из-за сцены в начале третьего действия, должен создавать ощущение пространства. Его песня стихает по мере того, как он удаляется. Это свидетельствует о том, что Рим в те времена имел сельский облик, его улицы не были мощеными, окраины начинались сразу же за большими дворцами, подходили к домам, к историческим руинам.

Начало третьего действия великолепно, поэтому не стоит искажать замысел композитора, перемещения на сцене должны быть сведены до минимума, с тем чтобы публику ничто не отвлекало от вдохновенной музыки. Колокольный перезвон создает уникальный эффект. Кстати, и поныне именно так встречает Рим восход солнца.

Жандарм Шарроне - один из тех крайне необходимых персонажей, о которых говорится в главе, посвященной так называемым маленьким партиям. Это хитрый человек, беспрекословно выполняющий приказы своего хозяина. Он намеренно подавляет в себе все человеческое. Поэтому еще более впечатляют отдельные эмоциональные всплески, когда он дает волю своим чувствам в момент какой-либо непредвиденной опасности. К примеру, сообщая о сокрушительном поражении австрийцев при Маренго, Шарроне задыхается от волнения, начинает заикаться, все самообладание этого служаки мгновенно куда-то улетучивается. Осмотрительность и благоразумие должны были бы заставить жандарма прошептать эту новость Скарпиа на ухо. А ведь Каварадосси смог услышать каждое произнесенное Шарроне слово; и когда художник вскакивает со своего места с криком "Победа, победа!", жандарм видит, как лицо его хозяина исказила ярость. С нескрываемым удовольствием он выполняет грубый приказ Скарпиа: "Преступника убрать!" По пути Шарроне жестоко избивает заключенного. Шарроне постоянно участвует в сценическом действии, хотя петь ему приходится немного: он то и дело щелкает каблуками, вытягивается по струнке, выпячивая грудь вперед... Его реплики лаконичны, фразы, которые он поет, отрывисты, сухи, но отличаются экспрессивным разнообразием. В сцене пыток, там, где голос Шарроне слышен из-за кулис, он докладывает Скарпиа о ходе "допроса" как человек, не привыкший думать самостоятельно.

Потом, когда на вопрос Скарпиа "Сознался ли синьор?" Шарроне отвечает: "Нет", рассерженная интонация его голоса выдает готовность выбить из жертвы показания любым способом.

"Вовсе?" ("Tutto?") - недоверчиво переспрашивает он, когда Скарпиа, проявляя непонятное милосердие, приказывает подчиненному прекратить допрос.

Третья реплика: "Он чуть дышит!" - лишь выражает презрение Шарроне к слабаку, который не выдержал даже легкой боли.

В этом примечательном эпизоде важно, чтобы актеры, находящиеся в глубине сцены, внимательно следили за тем, что происходит у рампы. Иначе возникнут досадные недоразумения. Вспоминаю, как однажды (к счастью, это случилось на репетиции) в ответ на реплику Скарпиа "Сознался ли синьор?" артист, играющий Шарроне, так выпалил "Tutto!" ("Во всем!"), что маэстро Де Фабрициис бросил со своего подиума: "Ну что ж, можно разойтись по домам".

В третьем действии Шарроне выбегает на сцену с вестью об убийстве Скарпиа. Свою реплику он должен произнести очень четко. Показывая на Тоску, он кричит: "Сюда!", давая понять, что начальника полиции убила Флория. Здесь не очень уместны неясные звуки трубы за кулисами. Шарроне видит, как Флория поднимается на парапет и прыгает в бездну. Ему не обязательно подходить к парапету и, перегнувшись через него, глядеть вниз. Пусть это сделают солдаты - при условии, конечно, что они заранее хорошенько отрепетировали свою мизансцену.

История постановок оперы знает такой курьезный случай. Один режиссер, не успев как следует проинструктировать актеров, игравших солдат, понадеялся на то, что с помощью нескольких слов (причем на чужом для него языке) и жестов он по ходу спектакля объяснит им, что надо подбежать к краю площадки и посмотреть вниз. Не очень разобравшись в ситуации, но исполнившись усердия, взвод приступил к выполнению поставленной задачи. Солдаты устремились к парапету и один за другим сиганули с башни тюремного замка Сант-Анджело вслед за Тоской. Надеюсь, эта история правдива. Массовое самоубийство солдат - прекрасный финал для оперы "Тоска".

Партию Тюремщика можно играть по-разному. После того как колокол пробьет четыре утра, в распоряжение артиста отданы две ноты ми, на которых он должен возвестить: "Пора!"

Эти две ноты проникнуты такой печалью и сочувствием, что я склонен думать: несчастный лишь по долгу службы исполняет ненавистные ему обязанности. Он одет в какие-то лохмотья и отвечает на приветствия часовых усталым и равнодушным кивком головы. Ходит, приволакивая ноги. На последнюю жертву подавления мятежа - сломленного, смирившегося со своей участью Каварадосси - Тюремщик глядит с грустью в глазах.

Получив папку из рук Сержанта, он медленно читает вслух имя осужденного ("Марио Каварадосси?") и ставит крестик. Расписавшись таким образом в получении заключенного, он возвращает папку обратно. Сержант удаляется вместе со взводом. Тюремщик, неподвижно стоя на месте, сдавленным голосом медленно произносит: "Вам час остался... Пришел священник, готов к услугам вашим".

На робкую просьбу Каварадосси об одолжении он отвечает не сразу, а лишь после того, как убеждается, что все ушли. Затем говорит тихо: "Что в силах..." - и сочувственно выслушивает то, что, несомненно, привык выслушивать ежедневно на рассвете. Со спокойной твердостью в голосе Тюремщик отклоняет предложенное ему кольцо и, резко повернувшись, достает бумагу и уголек. Потом, кивнув головой, бросает осужденному: "Пишите!.."

Их взгляды встречаются. В глазах Каварадосси признательность и удивление. Он глубоко тронут. Марио не ожидал найти в этом средоточии страданий и несправедливости человека с добрым сердцем. Тюремщик уходит.

Мне хотелось бы, чтобы позднее он украдкой искал это письмо, которое, кстати, всерьез может его скомпрометировать. Однако оно осталось неоконченным, поскольку нежданно-негаданно появилась Тоска. Примечательная деталь: когда Тюремщику удается завладеть письмом, он прячет его в карман и удаляется вместе с остальными. Он не хочет присутствовать при казни.

Сполетта - угрюмый, недобрый и порочный человек, преданный своему шефу, как пес. Он груб с подчиненными, ему в основном поручают дела, требующие изощренной жестокости. Сполетта прекрасно понимает, что, только неукоснительно исполняя приказы, он может сохранить свою жизнь и уберечься от приступов гнева Скарпиа.

Скарпиа же то обзывает его последними словами: "Собака! Подлый изменник!", то подтрунивает над ним: "О храбрый Сполетта!" Ни в чем не доверяя Сполетте и держа его на должной дистанции, хозяин лишь отдает категорические приказы.

В первом действии Сполетта входит в церковь бочком; он пропускает Скарпиа вперед и потом не сводит с него глаз в ожидании распоряжений. На его глупый вопрос: "Все ясно. Где найду вас?" - Скарпиа отвечает с раздражением, бросив на полицейского сердитый взгляд: "В палаццо Фарнезе!", как бы подразумевая: "А где еще?"

Затем Сполетта в полумраке церкви должен смешаться с толпой верующих, собравшихся на благодарственную молитву "Te Deum". Он никогда не привлекает к себе внимание, отдавая приказы; каждый из подчиненных может подойти к Сполетте и, получив необходимые инструкции, незаметно исчезнуть. Рим трепещет перед жестоким Скарпиа, поэтому в обязанности тайных агентов входит поддерживать его зловещую репутацию.

Начальник полиции, такой утонченный и элегантный, жутковатый, но с безупречными манерами, всегда изысканно одетый, наслаждающийся за ужином дорогой посудой из хрусталя, золота и серебра, украсивший свой рабочий кабинет произведениями искусства редкой красоты и ценности, - этот человек, конечно, должен неприязненно относиться к убогому Сполетте. Изъяны Сполетты, как физические, так и душевные, скрыты под его благопристойным обликом. Но это лишь внешняя оболочка.

Не обязательно останавливать свой выбор выразительных средств на первой же мысли, которая придет вам в голову по прочтении пьесы Сарду или либретто оперы Пуччини. Как и в работе над любым другим персонажем, здесь для вас открываются бесчисленные возможности для творчества. Однако нелишне было бы придать чуть больше фанатизма образу Сполетты - это пришлось бы по душе и его шефу...

Анджелотти аристократ и кроме того, человек, обладающий большим мужеством. Его семье принадлежит внутренняя капелла в церкви Сант-Андреа делла Валле. Я сомневаюсь, что он должен жалко ползти по церковному полу, хотя бы и в состоянии предела своих физических сил. На мой взгляд, будет правильнее, если зритель увидит, что он с огромным трудом преодолевает крайнее изнеможение, когда бредет к капелле. Он может прислоняться к колоннам, хвататься за перила, опираться о спинки скамеек. Артист, хорошо знающий свою роль, находит естественный ключ роли, согласующийся с музыкой, вместо того чтобы барахтаться на грязном полу.

Работая над этой сценой в качестве постановщика, я придаю ей большую напряженность, используя такой нехитрый посыл: Анджелотти недостает сил повернуть ключ в замке. (Позднее это сделает за него Каварадосси. ) Затем при звуках шагов приближающегося Ризничего Анджелотти прячется в исповедальне, месте не совсем надежном. Ризничий прохаживается туда-сюда, сметает пыль и разговаривает сам с собой. Когда его тряпка скользит по стенкам исповедальни, зритель замирает в напряженном ожидании.

Позднее мимо исповедальни проходят также Флория и Каварадосси, и Анджелотти невольно становится свидетелем их интимной беседы. Как только Флория покидает художника, Анджелотти выходит из своего укрытия, оказываясь в положении сценически выгодном, чтобы вместе с Каварадосси спеть дуэт, после чего оба скрываются, пройдя через семейную капеллу - тем самым подчеркивается наличие потайного хода ("Этим ходом можно выйти в долину... в зарослях есть тропинка - то путь прямой ко мне, в мой домик!").

Меня всегда удивляло, что Каварадосси знает о потайном ходе из капеллы семьи Аттаванти, которым он пробирается к своему дому. Подозреваю, что наш художник скрывает то, о чем нам шепчет на ухо Сарду. Мы уже знаем: Каварадосси покривил душой, когда сказал Тоске, объясняя сходство изображенной на картине Магдалины с маркизой Аттаванти: "Ее я видел здесь на днях случайно..." Ведь болтливый Ризничий упомянул в разговоре с художником о женщине, "что к нам в субботу к вечерне явилась, долго вот здесь молилась...".

Ризничий - живой, прекрасно вылепленный образ. Изо дня в день он выполняет одну и ту же работу, поддерживая в церкви чистоту и порядок. Он постоянно ворчит. Его неудовольствие вызывают церковные колонны, неприкрытая дверь, потухшие свечи. Он разговаривает сам с собой, обращается к мадонне и святым. Вспоминая художника, Ризничий ополчается на вольтерьянцев, достается от него и нарядным женщинам, дерзнувшим соперничать с мадонной, хотя они только с виду так обворожительны.

Он - бесплодное увядшее дерево. Единственное, что ему приносит душевное успокоение, - это уборка в церкви и отеческая забота о мальчиках из церковного хора. Отправляясь шаркающей походкой на прогулку, Ризничий накидывает на плечи черный платок и надевает шапочку, чтобы не простудиться, - утром ведь прохладно. Он старается не показать виду, что относится к Каварадосси с симпатией, но на самом деле с удовольствием прислуживает ему, выкладывая художнику последние новости и сплетни. Кроме того, Ризничему иной раз перепадает завтрак из корзинки, до которого Марио нередко не дотрагивается.

Появление Скарпиа в церкви повергает Ризничего в ужас, и он, отвечая на вопросы барона, лепечет что-то невразумительное, пытаясь подыскать безобидные объяснения. Затем, немного оправившись, начинает важничать, позволяя себе рискованные намеки: "В этой капелле? Нет, едва ли бы смог он дверь открыть без ключа..."

Однако, почувствовав угрызения совести, Ризничий вновь замыкается, когда говорит с Тоской, и в заключение произносит: "Нужен вам синьор художник? Я сам его искал, он, видно, со своей красоткой убежал!"

Так или иначе, ему удается отвести от своей церкви подозрения в соучастии, поэтому, возглавляя хор певчих в большой процессии, готовящейся возгласить "Те Deum", Ризничий торжествующе сияет.

У него еле заметный нервный тик - легкий, под стать изящной музыке, в которой то и дело слышится отголосок этой его приметы.

Его превосходительство барон Вителлио Скарпиа, начальник полиции, - персонаж, о котором я с полным основанием могу сказать, что знаю его превосходно. Но всякий раз, приступая к работе над этим образом, я обнаруживаю в нем новые грани. Скарпиа - сложный, противоречивый человек, своего рода эксгибиционист, он всегда на виду и занимает центральное место в опере.

Будучи незнатного происхождения, он не мог получить свой баронский титул от церкви; его назначение в Рим состоялось уже после того, как Наполеон пленил Папу Римского.

Должно быть, титулом барона его пожаловала королева Каролина - либо в благодарность за оказанные ей услуги, о чем гласит молва, либо по причинам более личного свойства. Как бы то ни было, на решение королевы, пославшей его в Рим для подавления мятежа, очевидно, в первую очередь повлияла утвердившаяся за Скарпиа слава безжалостного палача.

Каварадосси дал меткую характеристику этому честолюбивому карьеристу: "Святоша, что под маской лицемерною предается исступленному разврату..." Неудивительно, что зловещая фигура барона заставила трепетать не только Рим, но также, несомненно, Остию и Чивитавеккью. Если обратиться к менее отдаленным от нас временам, то такой человек, как Скарпиа, вполне мог оказаться среди тех, кто предстал в качестве обвиняемых на Нюрнбергском процессе.

Уверовавший в собственную непогрешимость, обладающий безграничной властью, этот респектабельный мужчина - элегантный садист, который находит удовольствие в том, чтобы пощекотать себе нервы. В знаменитой сцене молебна дано исчерпывающее описание изувера; с легкостью необыкновенной барон переходит от героической патетики к религиозной экзальтации, когда театрально бьет себя кулаком в грудь, прилюдно разыгрывая покаяние.

Буква закона служит ему для оправдания любого греха. Уверенный в незыблемости своего положения, он обожает роскошную обстановку, красивые вещи - он так давно вожделел их, и теперь они стали его собственностью.

Откуда же он родом?

Вспоминаю, как однажды, проезжая на автомобиле через Патерно, город, расположенный на Сицилии неподалеку от Катании, я заметил старинный дворец с тяжелой и угрюмой архитектурой. Рабочие занимались его реставрацией. Я остановился и вошел в здание. Комнаты были просторными и темными, окна забраны в железные решетки. Я подумал тогда: "Здесь Вителлио играл, когда был еще мальчиком. Здесь он родился - примерно в 1750 году. Превосходно!"

Возьмется ли кто-нибудь опровергнуть это предположение? Уверен, оно вызовет не больше сомнений, чем те яркие подробности, на которые Сарду не скупится в своей пьесе, выстраивая обвинение против леди Гамильтон, маркиза Аттаванти, Чимарозы и Паизиелло. Присутствуя при такой вакханалии вымышленных и исторических фактов, я заявляю о своем праве обозначить место рождения Скарпиа. Повторюсь - этого человека я знаю неплохо.

Скарпиа чувствует себя настолько непогрешимым, что он почти уверовал в свою честность и искренность. Его не страшит тяжкое бремя ответственности, которое он взвалил на свои плечи. Он не подчиняется закону - он сам его творит. Скарпиа готов оправдать любое свое деяние, поэтому он не считает, что поступает жестоко. Он уверен в неотразимости своего обаяния, исполненного злобы и властности, поскольку оно опирается на ужас, внушаемый им людям. Скарпиа добивается успеха с поразительной легкостью, так как не задумывается о тех страданиях, которые причиняет другим на пути к поставленной цели.

Прямая осанка, неподвижные буравчики глаз под тяжелыми веками, надменная улыбка на суровых устах, неторопливые, точно рассчитанные жесты - все это делает образ барона загадочным и жутким. Но в душе Скарпиа бушуют жестокие и слепые страсти, они вызывают приступы ярости, которая изредка прорывается сквозь оболочку высокомерной сдержанности. Ничего не остается от учтивых манер и тогда, когда начальник полиции разражается истерическим хохотом, подобным свисту кнута, приводя в замешательство несчастного подследственного.

Когда надо, он может быть обходительным, почти уступчивым, но и необыкновенно упрямым. Скарпиа великий актер, но иногда он переигрывает. В конечном счете его губит именно чрезмерная самоуверенность.

Тоска просит выдать ей и Марио пропуск, позволяющий им беспрепятственно покинуть Рим, и Пуччини ставит dolce на реплике барона: "Угодно вам уехать?" На какое-то мгновение тщеславный Скарпиа почувствовал себя уязвленным, его самолюбие задето явным безразличием к нему Флории (начальник полиции действительно вызывает у нее только отвращение). Но ирония возвращается к нему, и барон галантно произносит: "Исполню волю вашу". В конце концов он ведь и не рассчитывает завоевать ее любовь, Скарпиа надеется удовлетворить только свою прихоть, поэтому уверенность в успехе возвращается к нему.

С пропуском в руках - пожалуй, впервые оказавшись беззащитным - он бросается к ней, раскрыв объятия, и этот порыв приводит к концу его неправедную жизнь.

Придерживаясь консервативных взглядов на жизнь, одетый подчеркнуто старомодно, Скарпиа испытывает отвращение ко всему французскому (что в любом случае оскорбительно для королевы). Он носит парик - белый или серебристо-серый, - кружевное жабо поверх стоячего воротника, а также фрак, напоминающий венецианскую velada. Его костюм дополняют бриджи, сапоги и светлый плащ, грудь пересекает лента, на которой представлены цвета Рима.

Играя Скарпиа, я никогда не переодевался для второго действия. Все события происходят в один и тот же день.

Рабочий кабинет барона. Начальник полиции ужинает в одиночестве, нервничая в ожидании новостей. Похоже, Скарпиа не расположен идти на прием по случаю победы над Бонапартом, хотя торжества происходят в том же палаццо Фарнезе. Прекрасно понимая, что, если он не предъявит сбежавшего из тюрьмы Андже-лотти, расплачиваться за допущенную оплошность придется собственной головой, Скарпиа пребывает отнюдь не в том настроении, чтобы наряжаться для празднества. Приветствуя шикарно одетую Тоску, ему достаточно сделать едва уловимый жест, чтобы извиниться за свой неподобающий вид.

Допускаю, что не все режиссеры примут мои рассуждения безоговорочно. Но этот костюм придает появлению Скарпиа во втором действии больший драматизм и торжественность, а сцена его гибели выигрывает в зрелищном отношении. Под кинжалом Тоски рухнул гигант, а не просто элегантный господин в шелковых чулках и туфлях.

Его первый выход (сцена в церкви Сант-Андреа делла Валле) в первом действии всегда производит (или должен производить!) глубочайшее впечатление. Вспоминаю постановку оперы в театре "Арена ди Верона", где сцена была достаточно просторной для того, чтобы на заднике дать всю панораму Рима. Церковь занимала лишь среднюю часть переднего плана. Значит, Скарпиа должен был войти в дальнюю дверь церкви и сразу же оказаться на виду у зрителей. При этом, по режиссерскому замыслу, мне, игравшему эту роль, надлежало въехать на сцену верхом на лошади. Это было, конечно, весьма впечатляюще. Однако с лошадью возникли затруднения - она оказалась с норовом. Так что каждый вечер, ухватив покрепче поводья, я пытался принять устрашающий вид, изображая человека, перед которым трепещет весь Рим, в то время как моя собственная душа уходила в пятки. Однако зрелище того стоило...

Несомненно, Скарпиа - один из величайших оперных героев. До сих пор ощущая на себе воздействие его личности, я полагаю, что здесь уместно сформулировать некоторые правила, которых должен придерживаться оперный артист, работающий над ролью.

Гармоничное исполнение возможно только при условии, если певец придаст верный масштаб этому образу, иначе его подавят актеры, стремящиеся выделиться любой ценой. Это вовсе не означает, что надо постоянно находиться в наиболее освещенной части сцены. Наоборот, в нужный момент отступая в тень, актер получает возможность в другой раз воспользоваться освещением с большим эффектом. (Именно этот принцип лежит в основе световой рекламы. Статичный световой сигнал гораздо менее эффективен, чем свет, вспыхивающий через неравномерные промежутки времени).

Не увлекайтесь излишними и бесцельными движениями, которые лишь помешают вашим коллегам. Кроме того, не стремитесь насытить свою игру большим количеством логически не оправданных находок. Они внесут сумятицу в сценическое действие, нарушат его стройность и утомят зрителя. Каждое движение актера должно быть связано с текстом, обладать экспрессивностью, соответствовать музыкальной фразе и характеру пения.

Выходить на сцену надо с уверенностью в том, что найденная вами пластика адекватна настроению вашего персонажа в данный момент развития действия.

Помните: у каждой исторической эпохи не только своя одежда, но и свои нормы поведения, определяющие то, как человек сидит, ходит, жестикулирует, в конце концов, как он мыслит. Сидеть скрестив ноги до недавних пор расценивалось как признак дурного тона, а не пропустить вперед того, кто старше вас или занимает более высокое социальное положение, считалось недопустимым почти во все времена. Не забывайте об этом, играя воспитанного молодого человека.

Публика готова плакать или смеяться, сопереживая происходящему на театральных подмостках, но когда артист пытается рассмешить зал с одной лишь целью: обратить на себя внимание, это говорит о том, что он попросту недооценивает аудиторию, являя далеко не лучший образец актерской игры.

Оперного артиста, который хочет завоевать расположение публики и получать высокий гонорар, незнание подобных вещей вряд ли может оправдать. Каждому певцу (или певице), в зависимости от особенностей его (или ее) личности и опыта, присуща своя манера исполнения. Но если класс вокалиста высок, то зритель поверит в убедительность его интерпретации.

Как бы ни отличались друг от друга исполнители, все хорошие певцы стремятся к точной передаче замысла композитора. Однако тембр голоса, особенности дыхания между музыкальными фразами, паузы получают индивидуальное выражение, поэтому не существует двух абсолютно похожих трактовок. Каждый вокалист в работе над образом полагается на свою интуицию. Я играл Скарпиа так, как это представлялось верным мне, но моя трактовка не является единственно возможной. Главным остается внутреннее убеждение артиста в правильности найденных им пластических и вокальных средств.

Итак, перейдем к Марио Каварадосси - художнику, любовнику, революционеру поневоле и, кроме всего прочего, тенору.

Образ человека, который не уронил своего достоинства, неожиданно попав в трагическую ситуацию, на протяжении всей оперы, от одного акта к другому, претерпевает изменения, а потому таит массу возможностей для певца. В первом действии мы видим его легкомысленным, не обремененным почти никакими заботами - он всецело поглощен любовью к Флории Тоске. Их объединяет страстное романтическое чувство, поддерживаемое сильным взаимным физическим влечением. Марио и Флория - прекрасная пара, но кажется, что этих людей, помимо их чувств, не связывают никакие общие интересы.

Марио почти не интересует ее пение, поэтому, сообщив ему, что она будет выступать вечером, Флория считает необходимым добавить: "...спектакль сегодня не затянется долго".

В свою очередь Флория, хотя и обладает некоторым поэтическим даром, проявляющимся в ее умении красочно описать житейскую сценку, почти безразлична к живописи Марио. Она прохаживается перед его картиной и удостаивает ее лишь мимолетным взглядом, когда собирается уйти. Да и то здесь обнаруживается скорее ее ревнивое любопытство, нежели художественный интерес. Она спрашивает у Каварадосси, что за женщина изображена на полотне.

Главное для обоих героев - их безмятежная любовь. Работа только разъединяет влюбленных. Даже ревность Флории, причина многих размолвок между ними, тает, как снег, когда он произносит пылкие слова любви. Ее гнев - легкое облачко, не таящее грозы или бури. Капризы и сцены ревности скорее льстят мужскому самолюбию Марио, чем вызывают у него раздражение.

Спрятавшийся в церкви Анджелотти, чье присутствие было там обнаружено, ломает все жизненные планы Марио. Поначалу это событие не очень его трогает, но когда он осознает весь трагизм положения, в котором оказался его друг, Каварадосси, этот "плейбой 1800 года", постепенно превращается в серьезного, даже отважного человека. Жизнь друга для него священна - как священны понятия свободы и прав человека. "Во что бы то ни стало я вас спасу!" - восклицает он.

Настоящим испытанием становятся для Марио два эпизода второго акта: в первом он старается скрыть свое смятение в присутствии Скарпиа, в другом - тревогу, когда внезапно появляется Тоска. Было бы ошибкой со стороны певца, исполняющего партию Каварадосси, представлять своего героя как человека бесстрашного. Для того чтобы этот образ обрел большую выразительность и привлек к себе наши симпатии, необходимо дать понять зрителю, что Марио испытывает страх, но преодолевает его, отвечая на вопросы страшного начальника полиции с видимыми безразличием и хладнокровием.

Пренебрежительное отношение к Скарпиа, попытки представить его этаким заурядным провинциальным полицейским лишь принижают достоинства Каварадосси, который оказался в трагическом положении едва ли не прежде, чем успел осознать, что же произошло. В свое время мне не раз доводилось петь "Тоску" с тенорами, озабоченными в основном тем, чтобы каждую секунду своего пребывания на сцене выглядеть значительными. Столь неразумное поведение могло лишь взбесить Скарпиа, и я вынужден был бурно реагировать на их игру, становясь то циничным, то ледяным и резким, чем и приводил несчастного художника в полное отчаяние.

Прочтение образа Скарпиа, при котором от этого типа позволительно ждать любых подлостей, вполне возможно, однако это вряд ли сослужит добрую службу актеру, играющему Каварадосси. Кроме того, ослабляется драматизм выкрикнутых им слов ("Победа, победа!.."), когда Марио узнает об исходе битвы при Маренго. Чтобы достичь нужного эффекта, эта фраза должна прозвучать неожиданно, с неподдельной искренностью, что все равно не даст позабыть о грядущей высокой ноте. С лицом, искаженным страданием, испытывая душевные муки, тревожно вглядываясь в будущее и содрогаясь от понимания целей Скарпиа (не говоря уж о появлении Палача и его подручных, не делающих тайны из своего ремесла), Каварадосси чувствует, как его ум и сердце раздирают противоречия.

Все это должно угадываться за внешним спокойствием художника. Только тогда зритель увидит, как он превращается в храброго человека, готового скорее пойти на муки, нежели предать друга. Короче говоря, от артиста требуется тонкая и умная игра. Нельзя просто стоять на сцене и ждать, когда подойдет очередь арии или высокой ноты.

В третьем действии Каварадосси, помещенный в тюремный замок Сант-Анджело и оставивший свою беззащитную Тоску во власти Скарпиа, испытывает ужасные страдания. Понимая, что жить ему осталось всего несколько часов, он поднимается на крепостной вал и, простирая руки над городом, прощается и с Флорией, и с Римом, где еще вчера был так счастлив.

Его прекрасная ария наполнена воспоминаниями. Каждое из них музыка воскрешает с мучительной болью. Едва сдерживая слезы, он произносит душераздирающие слова: "...и вот я умираю, и вот я умираю... И в смертный час мой я так жажду жизни..."

Он уже собирается написать прощальное письмо на том клочке бумаги, что дал ему добрый Тюремщик, как внезапно вбегает Тоска с пропуском в руках. В музыке слышится ликование, и на звучном аккорде они заключают друг друга в объятия.

Поначалу радость и надежда наполняют его сердце. Но после того, как Тоска поведала ему свою историю, в душе Марио воцаряется мука. "Скарпиа смягчился?" - недоверчиво восклицает он. Выданный начальником полиции пропуск - обман, Каварадосси понимает это, но делает вид, что берет его с благодарностью, отдаляя ту минуту, когда Флория сама убедится в тщетности своих попыток спасти ему жизнь.

Его слух ласкают звуки дорогого голоса. "О, говори, я хочу тебя слушать. Звучит так нежно голос твой, о родная!" - какие изумительные слова! Влюбленные вместе мечтают о побеге, о том, как поплывут они на яхте по морю, освещенному лучами заходящего солнца, как легкий ветер понесет их навстречу свободе. Марио хочет быть уверенным в том, что нежных глаз любимой не омрачат слезы, когда он бросит на нее прощальный взгляд, поэтому он поддерживает успокоительную ложь и даже смеется вместе с Флорией, дающей ему шутливые советы, как изобразить смерть и правдоподобно упасть в тот момент, когда прозвучит холостой выстрел. Затем, отказавшись от повязки на глаза, он находит в себе силы взглянуть на Тоску в последнее мгновение своей жизни.

В пьесе Сарду Флория Тоска - бедная пастушка, воспитанная в монастыре бенедиктинок неподалеку от Вероны. Она так хорошо усвоила уроки монашек, что к шестнадцати годам стала юной знаменитостью. Сам папа римский сложил с нее монашеские обеты. Он сказал: "Ступай, дитя мое. Ты своим пением будешь трогать человеческие сердца и заставишь не раз проливать слезы, я тебя не удерживаю".

Красота ее соблазнительна, властна, горделива, но Флория, кроме того, очаровывает окружающих и своим изяществом, грациозностью. Естественная и непосредственная в каждом жесте. Тоска являет пример того, сколь благотворно влияние римского общества, в котором она живет, окруженная всеобщей любовью и восхищением. Одевается она со вкусом: украшая себя драгоценностями, соблюдает меру. В ее поступках и мимолетных капризах, которым она предается импульсивно, будто опасаясь, как бы они не покинули ее навсегда, сохранилась почти детская невинность. Очевидно, ей нравятся пространные и поэтические описания, полные счастливых воспоминаний и приятных ощущений, и надо сказать - ей повезло: Пуччини написал для нее изумительную музыку!

Как и всякую женщину, Флорию вдохновляют восхищенные взгляды публики, ласкающие ее подобно лучам солнца и позволяющие певице раскрыться во всем своем блеске. Поэтому я не считаю, что Тоска должна входить в церковь сердитой и растрепанной, терзаемой подозрениями, как если бы ее привела туда ревность. В партитуре это место снабжено такой пометкой: "Andantino sostenuto dolcissimo e con tutta l'espressione". Это противоречит другой композиторской ремарке: "Con una specie di violenza" ("С оттенком ярости"), относящейся к более позднему моменту, когда Флория отталкивает от себя Марио.

Первое появление героини допускает различные интерпретации, но я обычно предпочитаю вариант, подсказанный самой музыкой, где слышится ритм изящного экипажа или легкого галопа маленькой лошадки на прогулке. (Великая Клаудиа Муцио почти вплывала на сцену на волшебных триолях Пуччини. Я видел ее лишь однажды в юности, но никогда не забуду эту потрясающую гармонию движения и музыки.)

Свои первые слова - она даже не поздоровалась - Тоска произносит отчужденным и нервным тоном: "Я слышала сама и шаги, и шелест платья..." Но как только Марио отвечает: "Полно! Тебя люблю я!", ее лицо озаряет улыбка, легкая тень недоверия рассеивается.

Но подозрения, и гораздо более мрачные, возникают опять, когда она узнает в изображенной на полотне женщине маркизу Аттаванти. (Лично я думаю, что у нее все же были некоторые причины для ревности, поскольку сбивчивые объяснения Марио не очень-то согласуются между собой.) Однако в конце концов художнику удается успокоить Флорию.

Позднее, в той же картине, Скарпиа делает Тоске недвусмысленные предложения, оскорбительные для ее чести. Ей стоит немалых усилий подавить в себе эмоции и любезно принять от него святую воду, а значит, и завуалированный таким образом упрек: она ведь вошла в церковь, не перекрестившись. Скарпиа умело играет на ее ревности, и Флория неизбежно попадается в подстроенную для нее ловушку.

Образ Тоски станет гораздо более интересным, если мы увидим, как борется она в душе со своими подозрениями, вместо того чтобы кинуться сломя голову в расставленные Скарпиа сети при первом же намеке на измену Марио.

Флория покидает церковь, сжимая в руке веер, полная решимости объясниться с Каварадосси, и не замечает, что за ней по пятам следуют Сполетта и его агенты.

Очевидно, на вилле художника она узнает нечто такое, о чем и не догадывалась. Поэтому во втором действии, беседуя со Скарпиа, Флория ведет себя осмотрительнее и проявляет осторожность. Но тайный страх мучает ее, и она обнаруживает свою слабость, когда, войдя в кабинет начальника полиции, порывисто бросается к Марио. Для Скарпиа этого вполне достаточно, чтобы уяснить ситуацию, и Флория легко становится жертвой его изощренных интриг.

Борьба между шефом полиции и певицей слишком неравная, и Тоска в конце концов теряет самообладание. Когда Скарпиа вынуждает ее раскрыть местонахождение тайного убежища Анджелотти, Флория познает всю горечь поражения. Садистское, почти безумное удовольствие, которое приносит барону его победа, за-ставляеэ ее сжаться от ужаса и отвращения. Но она вовсе не собирается убивать Скарпиа, хотя мысль об этом и промелькнула в ее голове, когда взгляд женщины упал на кинжал, лежащий на столе.

Флория дрожит от страха и едва не теряет сознание, видя довольного собой, торжествующего Скарпиа, который бросается к ней с пропуском в руках. Оказавшись в его объятиях, она инстинктивно хватает кинжал и пронзает им Скарпиа. В исступлении Тоска выкрикивает слова ненависти в лицо умирающему барону. Но, узрев бездыханное тело у своих ног, она как бы пробуждается от кошмара.

"Он умер!.. - восклицает она и осеняет себя крестом. - В смерти прощенье!.."

Затем в каком-то почти суеверном порыве она ставит зажженные свечи по обе стороны головы Скарпиа и кладет ему на грудь распятие. Потом судорожно подбирает с пола свою накидку и крадучись выходит на последних нотах звучащей в этой картине музыки.

Если образ Тоски глубоко прочувствован певицей, то вряд ли стоит давать ей какие-то добавочные пояснения, рассуждать о деталях. Прожить на сцене ужасную трагедию, выпавшую на долю этой беззащитной женщины, - само по себе тяжкое испытание. Пластическим, вокальным средствам, особенно интонациям, определяющим верную трактовку роли, нет числа. Каждый артист выбирает те из них, которые органически вытекают из его мироощущения и возможностей...

Тоска торопится, нанимает карету и с драгоценным документом в руках летит на крыльях любви в замок Сант-Анджело. Пропуск представляется ей выходом из положения. За ней, однако, поспешают Шарроне, Сполетта и офицер; все они пока еще не знают о смерти Скарпиа.

Флория устремляется к своему возлюбленному и с чувством гордости за себя, к которому примешивается отвращение к Скарпиа, рассказывает о встрече с начальником полиции. Не желая огорчать Тоску, Марио делает вид, что разделяет ее радость. Они мечтают о побеге: скоро все их ужасные испытания останутся в прошлом. До самого последнего момента Флория уверена в том, что предстоящая казнь - всего лишь спектакль, она пребывает в радостном возбуждении. Но когда Тоска с ужасом понимает, что Марио действительно убит, солдаты уже поднимаются к ней по лестнице, чтобы взять ее под стражу.

Тоска ни секунды не колеблется, ей совершенно ясно, как она должна поступить. Она бежит на башню тюремного замка и в последнем страстном порыве, несколько театральном, взывает к богу, к справедливости божьего суда, пред которым предстанут она и Скарпиа. И затем бросается с парапета вниз.

Мелодрама? Да, конечно. И в самом прямом значении этого часто неверно употребляемого слова. Но это и великий театр, понятный всем, у кого в жилах течет настоящая кровь. Вот почему "Тоска" повсюду пользуется такой любовью.

Вспоминаю, как однажды, во втором акте оперы, в тот момент, когда уводят арестованного Каварадосси и Тоска цепляется за него, один из солдат (как и положено по ходу действия) оттолкнул ее, и она, забыв или просто не зная о том, что за ее спиной небольшая ступенька, со всего размаху рухнула на пол. Партию Тоски пела Мария Каллас, ее партнером был я - играл своего давнего знакомца Скарпиа. Находясь на противоположном конце сцены, я спросил ее глазами: "Ударилась?", и актриса, также взглядом, успокоила меня. Но, сообразив, что из этой оплошности может получиться выразительная мизансцена, я подошел к Флории и небрежно протянул ей свою левую руку. Она мгновенно поняла, что от нее требуется, приподнялась на коленях и, взяв меня за руку, с мольбой в голосе спела свой вопрос: "Кто спасет его?.." Последовал мой ироничный ответ: "Кто? Вы!.." Я отпустил ее ладонь, и Тоска в порыве отчаяния упала навзничь. Ее движение выражало такую беззащитность, было проникнуто таким страданием, что по залу прокатился гул сочувствия. Певице не нужно было ничего объяснять, делать какие-либо намеки. Каллас моментально схватила ситуацию и блестяще завершила то, что я начал.

Когда твоей партнершей была Мария, театр переставал быть театром, он становился самой жизнью...

В январе 1964 года оперой "Тоска" в постановке "Ковент-Гарден" ознаменовалось возвращение великой Каллас на сцену (после двух- или трехлетнего ее отсутствия). Это стало событием мирового значения. Невозможно передать ощущения того незабываемого вечера. Думаю, для такого чувствительного человека, каким была Мария, выступление после длительного перерыва, скорее всего, обернулось настоящей пыткой. Трудно представить испытание более тяжкое, чем возвращение на сцену актера, чье имя не сходит с газетных полос, - это пострашнее дебюта. Вы попадаете под перекрестный огонь пытливых взглядов, вас рассматривают, вас критически оценивают. Триумф или распятие?.. Никогда не знаешь, как распорядится судьба: одарит успехом или заставит изведать горечь поражения.

Театр "Ковент-Гарден" жил в безумном напряжении и страхе: вдруг Каллас откажется от выступления в последний момент? У Сандера Горлински, ее менеджера, ни на что больше не оставалось времени. Присутствие посторонних лиц на всех репетициях категорически воспрещалось. Газеты ограничивались лаконичными сообщениями, подтверждавшими, что все идет нормально.

В связи с этой обстановкой секретности мне вспомнился один забавный инцидент. На репетиции второго акта Мария отсутствовала - легкая простуда. Вместо нее играл Джон Копли. Так уж случилось, что одна знатная, титулованная леди зашла в этот момент в театральную кассу. Сообразив, что репетиция идет полным ходом, она упросила сержанта Мартина позволить ей хоть краешком глаза взглянуть на знаменитую диву. Но дверь, когда сержант ее приоткрыл, скрипнула... Бедняга, не теряя респектабельности, которой он славился, начал объяснять, что, конечно, не должен был этого делать даже для такой изысканной дамы. Но может быть, ему разрешат открыть небольшое окошко, выходящее в зал, чтобы она могла по крайней мере услышать одну или две ноты в исполнении знаменитой певицы?

Эту его просьбу решили уважить. Как раз в этот момент Джон Копли, с бородой, в очках, припав к моей груди, исторг мучительный вопль: "Ах! Сил нет больше! Что мне делать?.."

"Какой безупречный голос! - восхищенно простонала леди и, обращаясь к сержанту Мартину, добавила: - Как я вам благодарна!" И она удалилась, вполне довольная услышанным...

Однако по мере того, как приближался день премьеры, забавных эпизодов становилось все меньше. Дэвид Уэбстер в известной мере препоручил Марию моим заботам: я должен был ее уговаривать, подбадривать, поддерживать - словом, окружить таким вниманием, на какое только способен певец в отношении своего коллеги. Никогда, пожалуй, не дорожил я оказанным мне доверием настолько, как в те дни. Мы работали помногу, Мария всегда отличалась необыкновенной добросовестностью. Однако после многочасовых репетиций она звонила мне по телефону, и мы подробно обсуждали наши роли, снова и снова возвращались к тем или иным сценам. На генеральной репетиции, где она выглядела юной девушкой, Мария, одетая в красивое бледно-розовое платье, заказанное для нее Дзеффирелли, испытывала смертельный страх, но пела уверенно, играла превосходно. За кулисами так оглушительно щелкали затворы фотокамер, что казалось, будто мы находимся в бюро, где работают двадцать машинисток. Обстановка накалилась до предела, и даже Дэвид Уэбстер с трудом, я уверен, удерживал на лице свою обычную едва уловимую улыбку.

21 января 1964 года. Вот описание того незабываемого представления, сделанное моей женой Тильдой в ее дневнике на следующее утро: "Что за чудный вечер! Прекрасная постановка, хотя впервые в моей жизни ария "Vissi d'arte" не удостоилась аплодисментов. (Мое мнение таково: публика была настолько очарована зрелищем, что не посмела прерывать действие неуместными овациями. - Т. Г.) Второй акт просто невероятен: два исполина оперного искусства кланялись друг другу перед занавесом, подобно учтивым соперникам. После нескончаемой овации сценой завладели зрители. Я увидела, как сдержанные англичане буквально сходили с ума: они снимали с себя пиджаки, галстуки, бог знает что еще и отчаянно размахивали ими. Тито был неподражаем, а реакции обоих отличались необыкновенной точностью. Безусловно, Мария основательно перетряхнула привычный образ Тоски, придав ему гораздо большую человечность и открытость. Но на это способна только она. Того, кто отважился бы последовать ее примеру, я предупредила бы: остерегитесь!"

Несмотря на головокружительный, не имеющий равных успех, Мария оставалась исключительно нервным и впечатлительным человеком. В день спектакля она непременно звонила мне и говорила, что не сможет петь, у нее пропал голос или ее не удовлетворяет второй акт - его надо от начала до конца переделать. Я по полчаса проводил у телефона, утешал и подбадривал бедную девочку. "Ну что ж, - говорил я, - ты петь не будешь. Тебе пора на покой. В этот раз ты только подыгрывай, а уж вокал я возьму на себя". Или: "Ладно, можешь переделать все, что тебе хочется. Ты же знаешь, мы прекрасно понимаем друг друга". И так далее и тому подобное...

Накануне спектакля, прежде чем выйти на сцену, Мария заходила за мной в гримуборную, и я отводил ее за кулисы, держа в своей ладони ее ледяную руку и нашептывая ей что-то ободряющее. Ручейки пота сбегали по ее шее за вырез платья. После превосходно спетого дуэта с Чиони она уходила за кулисы, пожимала мне руку, желая удачи, и оставалась там до тех пор, пока я не закончу свою первую фразу. Было что-то чертовски трогательное в ее заботливом отношении к коллегам, она не забывала о своих товарищах, даже когда была поглощена собственной ролью.

Мы дали шесть спектаклей в Лондоне и тем же составом выступили в Париже и Нью-Йорке. Вряд ли кто-либо из нас забудет эти гастроли. Я, например, никогда. И не только потому, что спектакли отличались высоким художественным уровнем, но и благодаря нашим необыкновенным отношениям, той атмосфере взаимопонимания, которая объединяла нас.

Марии Каллас посвящены, наверное, десятки книг.

И совсем немного написано о ее ранимой, одинокой и такой непростой натуре. Я смог добавить лишь несколько штрихов. Ее звезда недолго сияла на театральном небосклоне, своим ярким светом привлекая внимание всего мира. Мария обладала неизъяснимой магией, совершенно неповторимой. Я всегда знал: она бессмертна. И ее бессмертие продолжается.

| продолжение ->