БЕСЕДЫ ОБ ОПЕРЕ
Елена Чёрная
Оперные жанры XIX века. Романтическая опера
Становление романтической оперы началось с первых же десятилетий нового XIX века. Характерные черты ее обозначились не сразу: поначалу композиторы широко пользовались теми жанрами, которые унаследовали от классиков XVIII века, лишь по-новому их расцвечивая и насыщая той динамичностью, которая порождена была революцией во Франции, но получила отражение в оперной практике всех европейских стран.
Немалую роль, особенно в начальный период развития романтической оперы, играл комедийный жанр. Мы и в XIX веке встречаем классические его образцы, сложившиеся в эпоху Просвещения: итальянскую буффа, французскую комическую, немецкий зингшпиль со всеми их типическими особенностями. Но все больше проявляются в них приметы нового времени — романтизируются сюжеты, где наряду с бытовыми элементами видно тяготение к сказочности: характеры героев и среда, в хоторой они действуют, получают все более отчетливую национальную окраску; все более конкретными становятся их окружение, быт, сложившиеся взаимоотношения, а вместе с тем на сцене и в музыке все шире утверждается фольклорное начало — народные песни, танцы, обряды. Это сообщает красочность, поэтическую приподнятость даже самым обыденным сюжетам и ситуациям.
Меньше, чем в других европейских странах, сказались эти изменения на драматургии и стиле итальянской оперы-буффа, возможно потому, что она с момента зарождения была теснейшим образом связана с уличным городским фольклором, и типичные его попевки исстари являлись основой музыкальных характеристик буффонных героев.
Мы и в «Севильском цирюльнике» Россини (1816) узнаем знакомые типы и знакомый бытовой конфликт: все так же счастью влюбленной пары противодействуют скряга-опекун и его лукавый пособник (на сей раз это монах — пьяница, вымогатель и плут); помогает же влюбленным бойкий и умный слуга — цирюльник Фигаро. И хотя перед нами уже не «маски», а реальные человеческие характеры (Фигаро, Розина, Альмавива) или романтически острый сценический шарж (Дон Базилио), хотя музыка Россини по меткости и богатству интонаций, виртуозности, динамичности несравнима с искусством ранних опер-буффа, здесь с прежней непринужденностью звучат лирическая народная песня, бойкая скороговорка и темпераментные итальянские танцевальные мелодии. В этом можно убедиться, вспомнив многие сцены оперы, в частности блестящую «выходную» арию Фигаро, ритм и мелодика которой тесно связаны с неаполитанской тарантеллой.
Но как ни был Россини привержен к искусству своих предшественников-буффонистов, в духе которых он создал и свою блистательную «Итальянку в Алжире» (1813), и ряд других заразительно веселых опер, он после «Севильского цирюльника» создал комедийные оперы иного рода: в «Золушке» (1817) сугубо бытовые черты совмещаются с тонкой лирикой и детальной психологической обрисовкой действующих лиц, а в «Сороке-воровке» (1819) даже с элементами высоко драматическими. Эта новая романтическая разновидность комической оперы получила в Италии обозначение «семисериа», то есть «полусерьезная».
То же сочетание комедийного и серьезного, лиричного начала присуще в 20-е годы и французской комической опере эпохи реставрации, только с большим уклоном в сторону фантастики, таинственности и необычных приключений. Правда, на поверку вся эта таинственность оборачивается хитроумной выдумкой кого-либо из персонажей. Но волнение, порождаемое тайной, и вызванные ею суеверные страхи придают развитию сюжета напряженность и увлекательность. Сами названия опер подчас заранее заинтриговывают зрителей: «Белая дама», «Фра-Дьяволо» («Брат-дьявол»), «Черное домино», «Бронзовый конь» и др. Первая создана композитором Буальдье, остальные — Обером, непревзойденным мастером комедийного жанра, единовластно царившего на парижской сцене на протяжении 30—40-х годов.
«Белая дама», появившаяся в 1825 году, была одной из первых опер, связанных с рассказами о привидениях. Действие ее происходит в Шотландии, в деревне близ старинного графского замка, предназначенного к продаже с торгов ввиду отсутствия наследников. В округе ходят слухи о таинственной белой даме, являющейся в замке по ночам, встреча с которой грозит смертью. Тайну привидения накануне торгов раскрывает случайный прохожий — молодой солдат, только что отслуживший свой срок и ищущий работы. Заночевав в замке вопреки уговорам окружающих, он разоблачает «белую даму». Ею оказывается молодая девушка, воспитанница бывших владельцев имения. Цель мистификации — помешать бесчестно нажившемуся управителю замка приобрести его, пока не найдется наследник, в детстве пропавший без вести. Пообещав девушке помочь ей, солдат на аукционе поднимает цену замка так, что управитель от него отказывается. Но платить солдату нечем. И тут по счастливому, стечению обстоятельств выясняется, что он-то и есть законный наследник, ребенком украденный цыганами. Во время ночного приключения герои успевают влюбиться друг в друга, и история с привидением заканчивается взаимным признанием.
Опера Буальдье завоевала сердца слушателей не только из-за таинственных ночных сцен, которым музыка композитора придала необычный тревожный колорит, но и благодаря живописной передаче картин сельского быта, обилию песенных элементов и меткости характеристик деревенского типажа. Сцена аукциона благодаря им производила сильнейшее комедийное впечатление.
Те же мотивы суеверного страха, на зтот раз перед неуловимым разбойником, носящим прозвище «Брат-Дьявол» из-за его черной монашеской одежды, придает особую остроту развитию сюжета в опере Обера «Фра-Дьяволо». Но там речь действительно идет о разбойнике (правда, благородном, грабящем только богатых и помогающем беднякам) и о рискованном состязании между ним и посланным задержать его карабинером — состязании в отваге, ловкости и великодушии. Действие развертывается в гостинице, затерянной в горах, что дает возможность столкнуть лицом к лицу всех героев: сержанта и его возлюбленную, дочь хозяина гостиницы, Фра-Дьяволо с его ближайшими помощниками и только что ограбленных ими английских туристов— стареющую привередливую даму, убежденную в том, что мир создан для ее развлечения, ее трусливого мужа и элегантного маркиза, тоже туриста, ухаживающего за англичанкой и оберегающего ее драгоценности. Потом выясняется, что это и есть Фра-Дьяволо.
Эксцентричная обрисовка англичан-туристов, задушевная лирика отношений сержанта и его невесты, площадной юмор, характеризующий помощников Фра-Дьяволо, и рыцарские черты в его собственном облике, наконец, живописные картины ночи и рассвета в горах — все это сообщило опере характерный романтический облик. Она надолго стала образцом для новой разновидности французской комической оперы XIX века.
Однако первенство в разработке фантастического элемента принадлежало все же не Франции, а Германии и Австрии. Почин Моцарта предопределил здесь счастливую судьбу «волшебных» сюжетов и их роль в формировании новых романтических жанров. На этот раз инициатива принадлежала Германии, упорно стремившейся к сплочению своих художественных сил и проявлявшей повышенный интерес к жизни, быту и литературным памятникам своего народа. Обращение к миру народных поверий и легенд открыло перед ее композиторами сокровищницу еще неиспользованных оперой богатств: увлекательные сюжеты, созданные народной фантазией, многообразие национальных типов и характеров, красочность старинных обрядов и обычаев, тесно связанных с первоистоками песенного творчества. Все это стало достоянием сцены уже в начальных десятилетиях XIX века.
Одним из первых произведений, возвестивших начало романтической эпохи в немецкой опере, был «Волшебный стрелок» К. М. Вебера, поставленный в Берлине в 1821 году. По структуре это был зингшпиль, и в трактовке отдельных сцен и образов в нем явственно ощущалась преемственная связь с зингшпилями Моцарта. Но содержание оперы Вебера меньше всего напоминало о светлом юморе моцартовской «Волшебной флейты», скорее уж о демонизме «Дон Жуана». Сюжет автор заимствовал из чешского народного предания о «черном охотнике», в котором причудливо переплелись реальный быт охотников и крестьян средневековой Богемии и увлекательная, но мрачная чертовщина: злой дух леса Самиэль, адская охота, литье заговоренных пуль. Для воплощения этих контрастов Вебер нашел красочные музыкальные приемы, сообщившие бытовым сценам художественную достоверность (хоры охотников и девичьи хоры нельзя было отличить от подлинных народных песен), а фантастическим — живописность, обусловленную богатством и новизной оркестрового колорита: необычное использование тембров подчеркивало в них начало «потустороннее», таинственное, зловещее, усиливая присущий сюжету мелодраматический элемент.
В дальнейшем развитии немецкой романтической оперы комедийные моменты оказались почти совсем из нее вытеснены. Легкий, по-моцартовски светлый юмор свойствен только немногим сказочным операм (например, «Оберону» Вебера). Но это единичные, редчайшие явления на немецкой сцене. Основное место на ней занимают либо мрачная фантастика («Вампир» Г. Маршнера), либо бытовые и лирико-бытовые оперы, разнообразные по содержанию, темам и стилю, а также их антипод — жанр высокой легендарной драмы. Зародившись в творчестве того же Вебера («Эврианта», 1823 г.), жанр этот нашел высшее свое завершение в монументальных музыкальных драмах Вагнера.
← к оглавлению | продолжение →
